穿越风暴的女神丨钢琴家罗维访谈录

2026-02-28 05:27:27

文：陈楷元

【题记】

罗维，被纽约古典音乐电台WQXR评为“全球最值得关注的艺术家之一”；13岁以第一名全额奖金入柯蒂斯音乐学院，师承教育家格拉夫曼和麦当劳；17岁签约美国环球音乐。2025年与“俄罗斯指挥沙皇”捷杰耶夫携马林斯基交响乐团登台国家大剧院合作《黄河》；同年推出专辑《穿越风暴》与电影短片《琴键》，后者入围澳门国际微电影节。

作为“布鲁门菲尔德→霍洛维兹传统”超新星，罗维植根于正统俄国钢琴学派音乐文化，在东西方与诸艺术间自由行走。笔者已视罗维为布鲁门菲尔德潇洒不羁风范在东方的新化身——敢于“用鼻子弹琴”的灵魂！她每一次巡演——“冰火之歌”“凝望·东方”“穿越风暴”——都是具有内在叙事逻辑的“有声小说”。她的跨界实践横跨诗歌、电影、行为艺术，却始终以音乐为圆心。舞台对她而言，不仅是演奏场所，更是一个“叙事场域”。2026年春季，她将以深圳“穿越风暴”独奏会为起点、成都为终点，从北京到青岛，从中山到温哥华，以多重身份穿越一场又一场风暴。

本专访（春节）特邀博导／深圳大学艺术学教授陈敏，与罗维进行对谈。多维度聚焦罗维的春季巡演、演奏艺术、跨界创作、成长哲思、文化濡化等文化实践，及其钢琴传统，与爱乐者一起走进她的音乐世界。

▲罗维与“大熊猫”、捷杰耶夫

春季巡演：穿越风暴

陈敏（博导/深圳大学艺术学教授）：深圳音乐厅上半场亨德尔、舒伯特、勃拉姆斯，下半场格拉斯和穆索尔斯基——横跨德美俄，纵贯四个世纪。这张“时空地图”是你自己构想的？节目设计上采用了何种策略？

罗维：这场音乐会恰逢今年三八国际妇女节，从亨德尔的“不变的结构”到格拉斯的“不变的流变”，从舒伯特的“私语”到穆索尔斯基的“史诗”，每一首曲目都是我精心挑选的。我希望观众感受到上半场的情感顺序是“从克制到浓郁”：亨德尔、舒伯特、勃拉姆斯，形成一种逐渐递进的关系。下半场的空间感则从宇宙到人间，从虚无到具体——从格拉斯的极简抽象，到穆索尔斯基现实世界的日常场景，最后在《基辅大门》的宏伟中落幕，像是从宇宙深处回到人间烟火。我希望这场音乐会，不仅是一次听觉的旅程，更是一次情感的“时空穿越”。

陈楷元：Hyperion唱片称《恰空》是“亨德尔最富诗意的键盘创作”。你可有“考古”21段变奏中的装饰音？

罗维：《G大调恰空》这个曲目本身就蕴含巨大力量。关于其中大量装饰音的运用和演奏，我在柯蒂斯音乐学院的时候专门请教了“古乐”演奏专家。这是巴洛克音乐中非常繁复但有特色的地方。

陈楷元：《帕格尼尼主题变奏曲》被克拉拉誉为“女巫”。28段变奏变幻莫测。你希望展现炫技的诱惑，还是情感的多面？

罗维：勃拉姆斯的《帕格尼尼主题变奏曲》，是极其有挑战性的曲目。他用钢琴模仿小提琴：大量大跳、八度、八度刮奏的挑战。但好的演奏从来不是只有炫技一面的。我想通过挑战的音符去展现音符背后的情感。

陈敏：诠释舒伯特《小夜曲》时，你是否从苏哉、迪斯考等歌唱家版本中汲取灵感？

罗维：这是必须要做的功课，歌唱家的声音、气息、断句都值得学习。《小夜曲》钢琴改编版不是炫技曲目，而是浪漫、意蕴丰富的情歌。

陈楷元：穆索尔斯基为画家哈特曼遗作展创作《图画展览会》，用“漫步”主题将十幅画串联成“听觉展览”。你如何把握观展时的“画景步步移”？你“转译”这些画作时最得意的是哪一幅？

罗维：我会用节奏、声音、声部的勾勒、情感等，给“漫步”每一段赋予不同的含义，从而串起这部大作品而不显无聊。每一幅画都是经典，它们展现了这个折叠的世界。我非常喜欢《古堡》，是泛黄的历史和怀旧的感伤；不变的左手代表了时间的流逝。《基辅大门》的宏伟以及和弦的运用也令人震撼。

陈楷元：格拉斯是极简主义作曲家，音符少、重复多。观众一听“现代音乐”常会害怕。你如何引导受众进入格拉斯的内心世界？

罗维：我会引导观众想象电影中的画面——那些重复的音型，其实是时间的流逝、情绪的累积。比如奥斯卡获奖女性题材电影《时时刻刻》的配乐正是格拉斯所作。就像电影里，钢琴声在重复中渐渐渗透出生命的重量。格拉斯不是在“写音乐”，而是在“描摹时间”。当你放下对旋律的期待，那些重复的音符就会像呼吸一样，带你进入一种冥想的状态。

陈敏：3月14日到4月11日你担任平安银行“艺术焕新季”特邀艺术总监，策划独奏会、雅集、大师课、讲座。你如何拿捏角色间的转换？

罗维：无论是演奏还是策划，都是我音乐工作的一部分。演奏是“表达”，策划是“结构”，两者相辅相成。对我来说，艺术总监不是头衔，而是另一种形式的创作——如何让音乐与空间、与人发生对话，如何让艺术在更多维度上被感知。角色的转换并不分裂，反而是完整的。

陈楷元：格里格当年在丹麦度假，心中却涌出具象的挪威风景。你以为他是如何构思协奏曲的？4月4日你与德国指挥家波彭携中国交响乐团合作——你们分属俄派与德派，期待擦出什么样的火花？

罗维：格里格的《a小调钢琴协奏曲》是一部融入大自然的作品。我曾经写道：慢板里的叹息，那些半明半昧的大小调转换——不是他在“写”挪威，是他先让自己成为峡湾、森林、晨雾的“容器”，让挪威自己说话。这是一种更古老的创作方式：不是人去表达自然，是自然借人表达自己。先被听见，然后才被言说。听那个从峡湾深处传来的声音，感受那种“先于我们存在，也将比我们更长久”的东西。与Christoph Poppen的合作，我希望我们都能成为那个“容器”，让挪威的声音穿过我们各自的传统，找到新的回响。

陈楷元：4月25日巡演计划可方便透露？

罗维：这次我与张国勇、青岛交响乐团合作的是普罗科菲耶夫协奏曲。

陈楷元：五一劳动节是你中山文化艺术中心《不如跳舞》二重奏。我正巧在《韦尔比耶之巅底牌：圣彼得堡钢琴教授与大提琴教授》有所思——器乐家间如何打破各自乐器特性造成的隔阂？

罗维：演奏好二重奏，首先你要成为一个好的独奏家——只有先拥有自己的声音，才懂得如何把声音交给对方。之后，是把自己交给“对手”，制造融为一体的音乐。隔阂不是被打破的，而是被倾听消融的。当你真正听见对方，你就知道该往哪里走。

陈楷元：5月15日“风暴”到北美，你想给温哥华大都会交响乐团乐季闭幕式画上什么句号？

罗维：普罗科菲耶夫音乐所带来的震撼的句号。他的音乐里有风暴，也有风暴后的寂静。

演奏艺术：《黄河》与“俄罗斯指挥沙皇”捷杰耶夫

陈敏：你演《黄河》是“补课”——了解冼星海。哪个瞬间让你觉得“懂了”？

罗维：冼星海的电视剧、纪录片都看过，但真正“懂”的那一刻，是当音乐响起时——作为一个中国人，有一种基因在流淌。那不是学习的结果，是血脉的回应。

陈楷元：富特文格勒要施纳贝尔迁就他。施纳贝尔反驳：“指挥家和钢琴家都在，贝多芬在哪？”2025年抗战胜利80周年你与捷杰耶夫合作——《黄河》又在哪？基于此叩问，钢琴与指挥如何形成有效协同机制？

罗维：演绎的“二度创作”的“度”讲究一个平衡，每个人的选择不一样。我和捷杰耶夫合作时，我们很少争论“谁对谁错”，而是共同寻找“音乐想要什么”。越是回归音乐的本质，越是能听见彼此。合作的有效协同机制，需要靠对艺术的尊重和职业的专业。

陈敏：你们合作《黄河》时，你安可了普罗科菲耶夫《战争奏鸣曲》，会产生文化移情（跨文化同理心）吗？让步与坚持可有尺度？

罗维：个案都不同，我是保持开放态度。我只能说，我们所做的一切最终目的都是为了奏出好音乐。让步不是为了妥协，坚持不是为了固执——都是为了音乐本身。

陈敏：高克→穆拉文斯基→特米尔卡诺夫→捷杰耶夫。布鲁门菲尔德→霍洛维兹→格拉夫曼→罗维。你们同属俄国学派。这份渊源给予你们怎样的帮助？

罗维：彩排之后，我们的确会讨论比如普罗科菲耶夫的演绎，聊到格拉夫曼、托拉泽（Alexander Toradze）等一些钢琴家。有趣的是，听完黄河彩排后，马林斯基交响乐团的首席小提琴“大熊猫”也哼着旋律，提出我的发音方式很“俄罗斯”。那份渊源，让我们在音乐里找到了一种不必言说的默契。

演奏艺术：穿越风暴

陈楷元：新专辑叫《穿越风暴》，春季巡演也叫“穿越风暴”，是设计的互文还是巧合？

罗维：是互文。专辑强调的是精神力量与丰沛情感，巡演则是这些声音在现场的延续。对我来说，“穿越风暴”不只是一种状态，更是一种信念——音乐是穿越的方式，也是穿越之后的光。

陈敏：专辑收录拉赫玛尼诺夫与普罗科菲耶夫协奏曲。深圳交响乐团音乐总监林大叶说你是“风暴制造者”。你如何“制造”风暴，又如何“穿越”它？唱片里的“风暴”和舞台上的“风暴”，“制造”方式有何不同？

罗维：“制造风暴”，就是把自己推向极限——技术、情感、意志，都在燃烧。而“穿越风暴”，是在燃烧之后还能站起来，重新调整自己，继续前行。每一次演出，都是一次“穿越”。唱片里的风暴是凝固的，是经过无数次打磨后的“一次”；舞台上的风暴是流动的，是每一次呼吸都在重塑的“此刻”。我希望听众带走的不只是音符，而是一种勇气——去面对自己的风暴。

陈敏：拉赫玛尼诺夫的历史录音为后世提供了“作曲家本位”的诠释范式。为遵循作曲家意图，你可研究过拉氏本人录音？

罗维：我研究过拉赫玛尼诺夫的演奏录音，也发表过相关看法：他的演奏其实是有非常骨感的、理性的一面。当时给我留下了深刻的印象，所以在演奏中我不会将浓郁的感情转化为矫揉造作的处理，因为那和他本人的气质不符。

跨界创作：诗歌、展览、电影

▲罗维首部诗电影短片《琴键》2025.12.14面世，自编自演自弹。

陈敏：你的诗歌《爬行者》衍生出行为艺术展览《表演动物》——诗里哪个意象在琴音上难以呈现？这种跨媒介“文化转译”如何反哺纯器乐中音乐意象的塑造？

罗维：比如写给普罗科菲耶夫的“爬行者”和“空心人”的意象，这些是具体的表达，音乐中无法具体呈现。但身体可以——站立、行走、凝视、沉默。音乐的流动更抽象，会开启我的想象力；而诗歌与行为艺术，则让那些抽象的东西找到具体的肉身。

陈敏：电影《琴键》带有自传色彩，主角用拉赫玛尼诺夫的音乐自我疗愈——虚构故事表达生命经验。你拍完电影后五月底将再奏拉氏，可有不同构念？如何看将创伤叙事化的行为？

罗维：拍电影让我更贴近拉赫玛尼诺夫“人”的那一面——他的孤独、他的挣扎、他的沉默。再弹他的作品时，我不再只是弹音符，而是与他对话，去触摸那些“看不见的痕迹”。这让我感到更亲切，更能挖掘一些作曲家遗留的、看不见的东西。将创伤叙事化，不是展览伤口，而是让伤口开出花来。

成长哲思：苦行与自由

陈敏：8岁因病中断练琴，听说那时觉得“生命中重要的东西丢了”。现在回头看，那场病是让你更早明白了什么？

罗维：那时候我还小，但已经隐约明白：有些东西不是靠身体就能抓住的。音乐让我学会了“超越”——超越身体的局限，超越现实的限制。那是我的第一次“穿越”。现在回头看，那场病让我更早地意识到，人要有超越现实的追求。

陈敏：从“坐在第一排的好学生”到“一周弹断8根琴弦”——你如何理解“技术苦行”与“艺术自由”的关系？

罗维：每个人的方式不同，我只是做了让我感到安全的事情。对我来说，技术不是目的，而是通往自由的唯一路径。只有在技术上足够“安全”，我才敢在舞台上真正“冒险”。苦行，是为了让自由不失控。

陈楷元：霍洛维兹说：“弹钢琴是技术、心灵和智慧的结合。没有技术就是业余，没有心灵就是机器，没有智慧就是灾难。”钢琴家除了精湛的技术，最重要的核心能力是什么？

罗维：我需要充分了解音乐是作为文化的一部分，它无法独立于文化而存在。了解这个时代其他的艺术领域发生着什么，然后进行反思。诗歌、电影、绘画、戏剧——它们都是通往音乐的入口。技术让你能弹，文化让你懂弹什么。

成长哲思：体能与心理

▲施坦威全球艺术家罗维（图：美国施坦威钢琴）

陈楷元：俄国学派以“重量弹奏法”著称。安东·鲁宾斯坦那股雄浑之力极其考验体能。你认为身体状态、肢体力量与音乐表现力之间有何深层联系？

罗维：有联系，好的声音离不开全身——起码上半身的协调。钢琴演奏不仅是手指的运动，还是全身的协调。尤其是俄国学派传统中，声音的重量感来自腰背的支撑。所以我一直保持核心训练，让身体成为声音的延伸。身体越自由，音乐越自由。

陈敏：布鲁门菲尔德外甥涅高兹说：弹琴须先用脑和耳，才用手。面对高规格音乐会，你有固定的“预演”或心理意象训练吗？

罗维：有——visualization，视觉与听觉的想象。在真正弹下第一个音之前，我已经在脑海中“听”过整首曲子，“看”过整个舞台。这种预演让我在舞台上不是“面对”压力，而是“进入”音乐。

文化濡化：游走中西

陈敏：你自小在中西行走，能看到不同的风景，看似自由，但在艺术探索中，你是否经历过关于“文化身份”的困惑或追问？如何在“东方与西方”“传统与现代”这些对立的范畴中寻找平衡点？

罗维：我从小在中西之间游走，既熟悉西方的理性结构，也眷恋东方的诗意留白。《凝望·东方》巡演和《凝望》专辑，是我对“文化身份”的一次回望——我不是要选择哪一边，而是想在两者之间，找到属于自己的声音。吸取各自文化的精华，不是为了平衡，而是为了完整。

陈敏：有个概念叫“回归休克”，分四阶段：天真/否认、幻灭/消极、思考、承诺/重组。你在美国停留后重新适应中国环境时，哪一阶段最难受？怎么走出来的？

罗维：极度孤独。回到深圳，只有幼儿园、小学的朋友了。那种感觉像是被连根拔起，又没完全栽回去。最难受的是幻灭/消极阶段——你以为你属于两边，结果发现两边都有陌生的部分。我靠写诗走出困境。诗是我重建自己的方式。

钢琴传统：柯蒂斯两大教授

陈楷元：你是柯蒂斯史上第一位同时师承格拉夫曼与麦当劳的学生。格拉夫曼被音乐作家勋伯格赞为“钢琴家的伟大建筑设计者”。他的“建筑”在你身上留下什么痕迹？他的教学方法和理念是什么？

罗维：11年宝贵的时间，我成为格拉夫曼教授和麦当劳教授的学生。格拉夫曼教给我的“解题思路”太多了，曲目也不胜枚举，但更多是演奏的方法。他教给我的是“如何思考音乐”。比如面对一段复杂的段落，他会问：“你觉得这里谁在说话？是作曲家，还是角色？”他让我明白，演奏不是复制，而是“解题”——找到音乐背后的逻辑与情感。