马琳·杜马斯，1953 年出生于南非开普敦。

1972 年至 1975 年间，她就读于开普敦大学，攻读视觉艺术学士学位。

随后，她在荷兰哈勒姆完成了学业。

自1976年起，她便在阿姆斯特丹生活与创作。

1978 年以来，她的作品在国际上展出，成为荷兰最受广泛赞誉的艺术家之一。

1995 年，她代表荷兰参加威尼斯双年展；1996 年，泰特美术馆展出了她的一系列纸上作品。

杜马斯早期的创作涵盖油画、拼贴、素描、版画及装置艺术。

如今她主要采用布面油画和纸上水墨进行创作。

其图像素材来源广泛，包括报刊杂志剪报、个人纪念品、佛兰德斯绘画以及宝丽来照片。

她的大部分作品可归类为“肖像”，但并非传统意义上的肖像画。

这些作品并非描绘真实人物，而是表现某种情感或心境。

杜马斯作品的核心主题涵盖种族与性别、罪责与无辜、暴力与柔情。

马琳·杜马斯，模特们Marlene Dumas, Modelsby 托马斯·福兰博士 撰我 “I”绘画与摄影Painting Photography南非艺术家马琳·杜马斯的作品游走于绘画与摄影之间。

简而言之，她以摄影图像为基础进行绘画创作。

或者如她本人所言：“我画的不是人，而是图像。

”她的创作素材涵盖从私人影像到色情内容，从医学图像到政治题材。

杜马斯的画作以稀薄的颜料、墨水或粉彩渲染出诡异的人体与头部，近似肖像画类型，却抹去了所有个性化特征。

相反，她的肖像画透出一种冷漠的病态感，弥漫着暴力气息。

病态或刺目的色彩搭配粗犷的轮廓线条，使人物在淡薄或空白的背景中浮现。

这些画作似乎刻意抹除其摄影源头，将人物简化为无生命的道具，暗示着作品背后深刻的社会共鸣。

《模特》，1994 年，便是一个典型例证：它仿佛召唤出一份死者与失踪者的名录——这种过于频繁的参照点，恰恰凸显了全球当代性的特征。

作品以网格形式排列，呈现出一百张女性面孔，宛若停尸房中精心摆放的头颅。

这些"模特"被置于空白背景之上，仅保留最基础的个人特征，每一张面孔或直视前方，或转向侧面，或呈四分之三角度。

肤色从浅至深各不相同，部分人物眼眸泛着粉彩色泽，却非人们想象中的温暖蓝绿棕调——薰衣草紫与青柠绿反而加剧了这些无躯之像令人不安的观感。

这些所谓的"模特"究竟是谁？

正如杜马斯所述："这里有疯人的影像，有时装模特的影像，也有我朋友们的影像……"在她的描述与画作中，所有面孔获得平等对待：彼此之间几乎无从区分。

马琳·杜马斯《模特》系列单页，1994 年，纸上水彩与水墨渲染，62 x 50 厘米（范阿贝博物馆）反美学Against Beauty要解读这件作品的含义，我们可以从标题入手。

我们该如何理解它？

这无疑带有讽刺意味。

"模特"一词有多种含义——其中突出的是人体模特，这是工作室艺术中一项悠久的传统。

但杜马斯摒弃了这种方式；她的模特并非来自现实生活。

它们取自宝丽来照片（她提到的朋友们）、书籍插图（"疯子"）以及其他各种易于获取剪报的来源。

这些展示出的阴郁面容，虽随意获取却经过精心再创作，表明杜马斯对理想化的美也不感兴趣，而"模特"也可能暗示这一点。

时尚模特是当代文化中理想化女性身材难以企及的标准，长期以来一直是女性主义艺术介入的领域。

在流行文化和艺术史中，"模特"一词都作为"美"的指标——它意味着女性身体永远为假定的男性观众而展示。

《模特》中的一张面孔取自女权主义作家西蒙娜·德·波伏娃的照片。

虽然这不应被视作一种显性象征，但显然杜马斯对“美”的批判性质询，承袭了艺术中的女权主义脉络——仅举数例：埃莉诺·安廷用照片记录的表演《雕刻——一项传统雕塑》（1971）、洛娜·辛普森的图文作品《二十个问题（样本）》（1986）、辛迪·舍曼的自拍摄影，乃至瓦妮莎·比克罗夫特 1990 年代的表演：活生生的模特（真正的模特）脚踩高跟鞋几近赤裸地站立，面对时常感到局促的观众。

但与那些放弃或拒绝绘画的女权主义同行不同，杜马斯迫使我们思考绘画在当代文化中可能具有的特定社会力量。

“我更关注绘画对图像做了什么，而不仅是图像对绘画做了什么。

”（引自泰特美术馆《谁是玛琳·杜马斯？

》）杜马斯的作品中蕴含着一种解构的冲动：她将挪用的色情图像去情色化；她将朋友的肖像去个人化；她将娜奥米·坎贝尔这样的名人偶像形象变得陌生而难以辨认。

甚至她笔下的儿童肖像也趋向于怪诞。

令人不安又引人入胜Troubling and compelling人们常将她的作品与德国画家格哈德·里希特（例如他关于被监禁的巴德尔-迈因霍夫恐怖集团的著名系列）以及杜马斯的同代人吕克·图伊曼斯相提并论，图伊曼斯那些褪色的画作（确实看起来像是被抽离了色彩）似乎诉说着当代绘画无力充分唤起政治生活场景的困境。

但杜马斯的作品却能激起强烈的反应。

这是否因为它们如此有力地诉说着对人所施加的暴力？

有说服力的论点将她的作品与她成长过程中见证的种族隔离文化联系起来——作为说南非荷兰语的荷兰后裔，她接触世界的唯一途径是通过印刷图像（电视直到 1976 年才进入南非）。

这无疑是凸显她作品的一个重要因素。

然而，被剥夺者、失踪者和受折磨者的形象在当代生活中已是相当常见的题材。

杜马斯那些令人不安的图像之所以引人注目，并非因为其塑造的萦绕心头的形象，而是因为她将曾经界限分明的肖像画类别转变为几乎无法辨认的事物。

例如，我们期望“模特”这个术语不会偏离传统意义太远，作为图像，我们也期望主题遵循某些惯例。

在杜马斯作品中存在的摄影与绘画的互动中，肖像画的传统功能被否定了。

在油画史上，它曾用于纪念个人的社会地位，为婚姻提供视觉证据，或记录家庭的社会纽带。

十九世纪，摄影取代了这项工作。

现代摄影肖像本应捕捉被摄对象内在的真实——一个人的心理存在。

朱丽叶·玛格丽特·卡梅伦的诗意遐想或费利克斯·纳达尔个性化的影室肖像，成为新兴资产阶级身份的标杆，其中自我超越了社群。

摄影捕捉肖像的能力很快就被新兴的民族志、心理学和法学话语所利用——罪犯和精神病患者都置身于相机镜头那强大的科学凝视之下。

艺术家和评论家艾伦·塞库拉曾在一篇颇具影响力的文章中，描述了两种典型的摄影表现模式——或者说，是两种决定而非仅仅表现身份的视觉体制。

一种是尊崇性的：体面的资产阶级肖像。

另一种是压制性的：冰冷的罪犯面部照片。

而在杜马斯的绘画肖像中，呈现的主体既同时属于这两种模式，又都不属于。

在日益不确定的全球文化中，杜马斯描绘了社会身份的不确定性与恐惧。

「#去艺术」把西方艺术史的视觉逻辑、材料观念、思想背景，转译成中文语境中“能被感受”的内容。

不是教人“看懂一幅画”，而是在改变的几个底层观念：绘画不只是像不像、抽象不是胡画、材料本身可以是思想、艺术不是装饰，而是经验。

让观者换一套看世界的眼睛——看明白。