聊艺术史,就绕不开《记忆女神图集》

《记忆女神图集》是什么？这组奇特的画作，在编号的黑色画板上呈现出充满激情的姿态，沉默而斑斓，它又代表着什么？

它是欧洲艺术的图画史；是一幅展示其反复出现的形象轨迹的地图；是一种研究工具；是对人类文化发展的论述；是一部类型图录；亦是一幅情感的拼贴画。

阿比·瓦尔堡（1866–1929），这位将晚年奉献给这个特殊项目的德裔犹太艺术史学家，对此给出了更为冷静的描述，称其为“一种艺术史文化科学的尝试”，并给出了近乎戏谑的正式定义：“一套用于探究预成古代表现价值在欧洲文艺复兴艺术中表现有生命事物时所起作用的图像系列”。

但这些学术主张也与更丰富、更奇特的表述并存，他将这幅图像图集命名为“姆涅摩西涅”（Mnemosyne），也就是缪斯之母兼记忆之神，暗示它既是创造力的母体，也是记忆的剧场，更是被压抑之物的回归之地。

在围绕这个作品发展起来的批评界中，人们将《记忆女神图集》描述为“动态洞穴”、占卜装置、隐喻机器、心理原型的揭示，以及瓦尔堡自身偏执思维运作的外化。

就实际形态而言，截至1929年瓦尔堡去世时，《记忆女神图集》由63块竖立的画板组成，每块尺寸为150×125厘米，表面覆盖着黑色麻布。在合作者的协助下，瓦尔堡在这些画板上汇集了971件物品：包括绘画与艺术品的复制品、手稿及印刷书籍的页面、报纸文章以及照片。

题材涵盖范围极广，从巴比伦石碑和占卜泥板，到邮票、关于齐柏林飞艇的新闻报道，乃至汉堡渔业的当代广告，其中大部分材料主要展示了希腊、罗马及文艺复兴时期艺术中的神话人物。

这些展板竖立在瓦尔堡于汉堡创立的研究机构——瓦尔堡文化科学图书馆的阅览室中，作为一项图书项目的工作素材。图书项目会对展板所展示的内容进行文字阐述——即关于文艺复兴时期瓦尔堡所称“激情公式”（Pathosformeln）的复兴这一论点。

瓦尔堡推测，这些姿态、手势与表情的交织，铭刻着古代仪式中强烈的情感与赎罪行为，既通过艺术史上的模仿传统得以传承，也源于对所表达情感及其所承载的怜悯与恐惧的返祖式认同，这种情感的余韵延续至今。

那部著作最终未能问世。我们所拥有的，是瓦尔堡所称的“思考工具”（Denkinstrument）：不是作品本身，而是其诞生的前提条件。

1929年拍摄的展板照片显示，图像仅用夹子固定，易于拆卸，因而极易发生位移。瓦尔堡不断修订图书馆的分类系统，并强迫性地重新排列他那数箱索引卡。书架、箱子和展板皆是认知装置，为书籍、卡片、图像的临时组合提供容身之处。

它们利用邻近性——即瓦尔堡所称的“睦邻关系”，以及空间布局，以激发意想不到的关联与思维轨迹。尽管单个面板内部存在局部凝聚模式，且与瓦尔堡在讲座和论文中的论点相呼应，但它们作为思维工具的价值并不在于对特定案例的阐释，而在于其临时性——这昭示着重组的可能性始终近在咫尺，其他排列组合皆有可能。

这既赋予了《记忆女神图集》巨大的神秘张力，激发了学术研究与想象性重构，同时也挫败了所有试图将其完成之举。

瓦尔堡去世后，恩斯特·贡布里希受命将《记忆女神图集》整理成可出版的版本，但他最终放弃了。

曾与瓦尔堡共同完成1929年版编排及椭圆形面板标题的助手格特鲁德·宾，在40年代与弗里茨·萨克斯及埃德加·温德继续深化作品的主题，但最终版本始终未能问世。

这些展板只能拆卸，复制品纳入沃伯格研究所的摄影档案库，研究所连同图书馆及沃伯格的数位合作者，于1933年迁往伦敦。

此后的版本和展览，包括马丁·瓦恩克和克劳迪娅·布林克为瓦尔堡《全集》所做的2000年版，都使用了这些面板黑白照片的复制品来呈现《记忆女神图集》未完成的状态，突出了将其作为思考手段的意图。

起初，面对铺天盖地的图像，尤其是那些描绘人潮涌动或凯旋游行的画板，读者难免感到茫然无措：我们不知该将目光投向何处。但相应的效果是，让观者或读者得以自由开辟自己的路径，或者说是“有序的迷失”。

复刻本的标题呈现的是“原版”《图像图鉴》，此举恰恰更强烈地突显了它由复制品拼凑而成的事实。所以说复刻本是复制品的复制品，但与此前版本不同，它并非复制品的复制品的复制品。 

受瓦尔堡影响的瓦尔特·本雅明在1935年那篇著名的《机械复制时代的艺术作品》中指出，复制品消解了原作的“光晕”与真实性，即“在场性”，并将其从传统中抽离。

尽管传统与历史语境在这部《图鉴》中至关重要，但瓦尔堡的图像却刻意呈现出一种反光晕的特质。此次是这些画板首次以彩色印刷，但这并未在1929年的单色照片之后带来突如其来的绚丽色彩：绝大多数图像仍呈现为灰、棕、黑、白等色调。

瓦尔堡本人对项目的简短导言暗示，艺术创作鼓励观者“以宗教般的虔诚凝视所创造的偶像”。然而，展板上的图像并非为了唤起这种虔敬，而是为了引发对其成因的思索。视线不会因敬畏而停留在单件作品上，而是穿梭于图像之间，进行比较与对照。

这种“去神圣化”在《图鉴》对图腾性图像，比如古希腊雕塑《拉奥孔与他的儿子们》的处理中表现得尤为鲜明。雕塑于1506年重新发现，从根本上改变了文艺复兴时期雕塑中情感的表达与肌肉结构的呈现方式。莱辛和温克尔曼著作中对它的论述，为德国美学奠定了基础。瓦尔堡将雕塑的照片置于第6面板，作为一系列古典先例的一部分。雕像占据中心位置，仿佛是对其决定性影响的认可，其余图像的排列构图都呼应了它的布局。

然而，当拉奥孔之死作为主题在第41a面板上再次出现时，它被呈现了19次，其中13次出现在1506年之后，形式涵盖油画、素描、版画、青铜雕塑及手稿插图。这座雕像虽在部分但并非所有变体中被模仿，其地位已从艺术表达的典范或古代雕塑情感之美的范式，降格为众多“情感公式”中的一个具体实例。

这种差异在柏林画廊举办的展览中显得尤为鲜明，那次展出了《图鉴》中部分复制品的原作。在展览之间穿梭，即是穿梭于两种通过图像进行思考与感受的方式之间。

这种在图像与图像、画板与画板之间来回穿梭的体验，使思考成为一种动态实践。《图鉴》的画板浏览正如瓦尔堡对书籍或索引卡的重新排列，亦是一场身体化的思考练习。

这本复刻版以其独特方式彰显了作为思考工具的价值，它能让读者在身体层面产生共鸣，尤其因为这本书体量庞大，尺寸达60×44厘米，重近六公斤。归根结底，这个项目本身就是一部图集：既是一种呈现距离的方式，也是一种使其可把握的方式。

第一幅面板A展示了在单张纸上绘制天体、欧洲及谱系图的方法，这些面板催生出地理上与时间上本不可能存在的亲近感，复制品的使用本身就是一种压缩距离的方式，将事物从原有语境中抽离，置于新的关系之中。

对距离的自觉正是《图鉴》的核心所在。瓦尔堡在导言的首句中断言：“将自我与环境之间的自觉疏离描述为人类文明的奠基之举，也是合乎情理的”。这种自觉的距离确立了瓦尔堡所称的“Denkraum”：即思想空间，思考的场域。

从原始艺术品转向瓦尔堡展板上的可移动复制品，这一从崇拜敬奉向批判性思考的转变，正是迈入空间的历程。

《图鉴》中多重图像的汇集，不仅使人关注图像本身，更如瓦尔堡所强调的，关注图像之间的间隙——思想正是在这些间隙中存在。

颇具讽刺意味的是，瓦尔堡在1923年那场关于霍皮族蛇祭仪式的著名演讲结束时，突然从对蛇的宇宙、占星及宗教意义的讨论，转而抱怨托马斯·爱迪生的“铜蛇”——那些已开始在美国各地铺设的电报线。技术看似奇迹般的成就——远距离通讯、时空的瓦解，使得与地球另一端的人交谈成为可能——在瓦尔堡看来却是一场灾难。

用他夸张的措辞来说，这种电气化的瞬间连接既扼杀了宗教崇拜的空间，也扼杀了继而产生的“思辨空间”：“电报和电话摧毁了宇宙”，因为它们消解了来之不易的思想距离。

也许就像当代的危机让我们深切体会到的那样，即时连接既是祸根也是福音，既能拉近事物之间的距离，又能让我们铭记它们实际上有多么遥远。