梁馨蓉|先锋艺术与日本“新感觉派”的成立

梁馨蓉

（本文原载《文学 第二十一辑》）

《文艺时代》同人杂志（1924年10月－1927年4月）作为“新感觉派”文学运动的母体，是昭和初期日本现代主义文学思潮的重要据点。“新感觉派”一词由评论家千叶龟雄在《新感觉派的诞生》^[1]中提出，用以区别于当时主流文坛的“纯现实派”。后者主张“正面而诚实展现人生全貌”，而《文艺时代》同人所体现的新文学倾向则强调“通过微妙的暗示与象征，从一个细小的孔隙中窥见内在人生的整体存在与意义“，并在表现形式上注重对“细小的外形”的运用。

受千叶龟雄这一规定的影响，新感觉派常常被归入象征主义文学的范畴。在同时期的评论中，木蘇殻（1925）首先指出同人横光利一的作品中体现出象征主义倾向，并评论道：“尽管这位作家自称为新感觉主义者，我倒觉得称他为象征主义者更为妥当” ^[2]。赤木健介（1925）也盛赞横光的创作，认为其代表了“对自然主义、现实主义、琐末主义的反动”，并对“新感觉派等象征主义运动”的未来发展寄予厚望^[3]。

横光利一

后来的研究中同样延续了这一象征主义的解读视角。栗坪良树将新感觉派定位为“象征主义、刹那主义与内在生命论的复合体”(1980)^[4]。在分析横光发表于创刊号的小说《头与腹》时，他特别指出，这部作品“以不言而喻的方式折射出关东大地震后的都市化与机械化现实”，堪称“将时代经验高度象征化的小说文本”^[5](1981)。高桥幸平(2009)则从宏观的文学史视角，将大正中期以后的文坛情势概括为“象征主义的期待”与“对诗性精神的诉求”两大趋势，并在此框架下评价《文艺时代》同人作家的创作实践^[6]。

然而，从文学表达的内在结构来看，千叶龟雄所区分的“纯现实派”与“新感觉派” 在表现“人生整体”这一诉求上并无本质差异。因此，仅以象征主义所强调的 “细小外形”与“人生整体”的对应关系来理解新感觉派文学的创新，未必足以揭示其真正的突破。换言之，其关键不在于作者的叙述意图或作品所描绘的对象，而在于前者如何过渡到后者的路径，即表达的生成过程本身。小林秀雄(1929)曾言：“艺术家必须不断创造新的形式。然而，对他而言，真正重要的并非新形式本身，而是生成新形式的过程。”^[7]新感觉派的创新正体现在这钟对表达过程本身的关注与自觉之中，这也是超越既有文学形态的关键所在。

在这一表达意识转型的语境下，有必要强调“新感觉派”一词的跨领域特性。美术评论家森口多里在《近代美术史论》（1922）中以1920年帝国美术展览会中牧野虎雄、高间惣七的作品为例，指出这些画家已开始质疑印象派绘画的平面性与程式化。森口将这种艺术探索中体现的“神经质般的敏锐反应”称为“洋画界的新感觉派”，认为它代表了一种崭新的艺术感知方式。这一现象表明，"新感觉派"是一种跨越单一艺术门类的审美取向，在文学与美术等不同艺术领域中均体现出对传统表现方式的质疑与革新。

事实上，这一转型的实现很大程度上得益于当时欧洲先锋艺术思潮在日本的传播与本土化进程。《文艺时代》作为“新感觉派”的母体，其创刊本身就体现了这一先锋艺术的推动力。杂志同人的今东光（1967）曾回忆：“创刊号问世的那份激动至今难以忘怀。况且《文艺时代》由正式出版社金星堂担纲出版，更具有特殊意义。”^[8]大正时期，金星堂在先锋艺术传播中发挥了重要作用。自1924年5月起该社陆续推出的《先驱艺术丛书》，译介了多部欧洲先锋主义戏剧作品，其中包括莱因哈德・戈林的表现主义剧作《海战》、菲利波・马里内蒂的未来主义剧作《电气人偶》。1926年11月又再版了久米正雄翻译的《立体派与后期印象派》（原版1915年由向陵社出版），显示出金星堂以“向新时代伸出触角”^[9]的姿态，持续而系统地推介先锋美学。更值得注意的是，金星堂与新感觉派同人的联系早在《文艺时代》创刊前便已建立。1923至1924年间，该社先后出版了佐佐木味津三的《被诅咒的生存》（1923年4月）和横光利一的《御身》（1924年3月），不仅为新感觉派作家提供了稳定的创作阵地，也为其文学理念与先锋艺术的对话搭建了交流平台。

不仅如此，《文艺时代》在封面设计上也大胆启用当时最具革新精神的先锋艺术家，尤其自1925年4月号起，前卫艺术团体“MAVO”的创始人村山知义开始担纲封面设计，这一合作具有标志性意义。该期编辑后记中，今东光特别强调：“本期首次尝试构成主义封面设计，堪称开风气之先。封面版画出自筑地小剧场的年轻布景设计师吉田廉吉之手。”这一编辑方针不仅彰显出杂志在视觉艺术层面上的先锋探索，也确立了其作为跨媒介文化平台的中介角色。

『文藝時代』創刊号

综上所述，若要把握《文艺时代》所孕育的“新感觉派”文学运动的全貌，则必须将其置于更为广义的同时代艺术语境之中重新定位。本研究将以《文艺时代》创刊前后为时间轴，聚焦象征主义理念在日本近代文学中的转化与重组，并将表现主义、未来主义等先锋艺术潮流纳入分析框架，旨在揭示 “新感觉派” 这一名称得以生成与确立的文化磁场。

关于大正中期以后的文坛动向，高桥幸平的研究揭示了一个重要的转型轨迹：随着对自然主义文学“现象指向”批判的日渐凸显，文坛内部逐渐形成了对象征主义思潮复兴的强烈期待。基于这一文学史视角，本节将进一步考察“象征主义”在这一时期所呈现的复杂样态。

1920年10月20日至11月5日期间，《读卖新闻》开设了连载专栏“被伪现实主义困住的当今文坛”，集中展开了对当时流行文学倾向的批评。专栏开篇尖锐指出，“伪现实主义”本质上是一种“以极度松懈、轻率的心态处理日常琐事，并毫无节制地将其倾泻而出”的创作倾向，揭示出对日常片段无批判性堆砌所导致的美学贫乏。具体批评中，中村星湖于11月3日的连载中以葛西善藏的《在暗室中》（《解放》1920年10月）为例，指出该作不过是作者对“无聊心境”与琐碎人际交往的无意义记录。这表明，沿袭自然主义传统的"私小说"在当时已日益陷入创作困境，被贬斥为缺乏艺术价值的"伪现实主义"。

该专栏不仅止于批判，更积极探寻新的文学方向。中村吉藏于10月21日的文章主张，文学应追求“透过现实、或剥离现实，以暗示真实存在，唤醒自身灵魂之眼”的表达方式；藤森成吉则于10月27日的文章中强调，即便是日常题材，若只是浮于表面的自然描写便难称其为艺术，必须深入其底层。正如高桥幸平所指出，这些论述共同构成了对自然主义"现象指向"的集体反思，并逐步转向强调作家主体性和暗示性表现的象征主义美学立场。尤为值得关注的是，小川未明于10月23日提出：“将现实视为静止的、固定的存在，这种认识本身就是错误的。”这一论断暗示了对现实认知方式的转变，即从将现实理解为静态本体的传统观念，转向将其把握为持续流动、动态生成的开放场域。这一认识论上的革新不仅要求作家具备更加敏锐的感知能力，更重要的是促使文学创作的焦点从对客观世界的再现转向对感知过程本身的探索，而感知本身也不再仅仅是接受外部刺激的被动通道，而是主动建构现实的重要媒介。

高桥幸平的研究中指出象征主义复兴论的另一重要维度体现在“诗性精神的复归”这一命题上。关于“诗性精神”，佐藤春夫在《所谓‘诗’》（1919）^[10]中曾将诗的本质定义为人类面对孤独时对“神性”、“绝对境”或“永恒世界”等超越性维度的诉求，这一观点确实与传统象征主义的超验追求相呼应。然而值得关注的是，五年后，佐藤在《散文精神的生成》(1924)^[11]中将“诗性精神”重新界定为“在与混沌现实的对峙中不断扩展主观性的精神形态”。这一从逃离现实，追求彼岸的“神秘，永恒”转向关注现实的“生成性”与“能动性”的内在扩展，在其对未来主义艺术的论述中表现得尤为明显，他特别强调未来主义的核心价值在于“肯定混沌状态的能动性”。这一动态生成的美学观念与小川未明的现实认知论形成了深刻共鸣，构成了大正后期象征主义理论重构的重要线索。

至大正后期，传统象征主义所依托的超验神秘主义框架已开始松动，转而关注现实，尤其是着力于感官表达的重构。厨川白村的《苦闷的象征》（1921）^[12]正是这一转型的典型体现。白村通过引入弗洛伊德精神分析学说，将文艺的本质重新定义为“生命力遭受压抑时所产生的苦闷与烦恼的象征性表现”。他将文艺创作与梦境机制相类比，认为二者都根植于无意识心理中的精神创伤，都需要借助感性表象作为媒介。虽然这一理论可追溯至片山孤村（1910）早期的象征理论^[13]，但白村的关键突破在于将象征关系重新阐释为一种心理结构——用"显性内容"与"潜在内容"的梦境式对应，取代了传统的神秘主义的冥想逻辑。

从理论建构来看，白村的象征理论呈现的特征是：象征不再停留于对思想情感的朦胧暗示，而是发展为一种系统性的"无意识心理可视化机制"——通过"简洁具体的外在形式“，实现对"复杂精神内涵"的结构化呈现。这种将深层心理内容转化为艺术形式的理论构想，与千叶龟雄在《新感觉派的诞生》中对“新感觉派”的界定具有相似性。千叶指出，《文艺时代》同人试图以“细小的外形”捕捉“内在人生整体的存在与意义”。这种从“细小”通达“整体”的表现结构，正可视为白村所谓“具象外形”向“潜在内容”的象征路径的变体。可见，千叶对新感觉派的命名根植于当时象征主义观念重构的文化语境。通过将《文艺时代》同人的创作纳入象征主义的理论框架，千叶为这一文学潮流提供了相对明确的理论基础，并将“新感觉派”定位为突破自然主义桎梏、回应"伪现实主义"困境的新文学范式。

“新感觉派”这一由千叶龟雄提出的概念，不仅是一种基于象征主义理论框架转型的批评策略，同时也折射出日本文坛对20世纪初先锋艺术浪潮的积极回应。1909年2月20日马里内蒂在巴黎发表《未来派宣言》，仅三个月后森鸥外的译介便刊登于《昴》杂志（1909年5月），标志着先锋艺术话语首次系统性进入日本文艺视域。宣言中对传统艺术价值体系的彻底否定，以及对契合新时代精神的艺术形式的激进主张，在日本引发了关于艺术现代性的广泛讨论。

其中高村光太郎的《绿色的太阳》（1910）颇具代表性。他主张：“若我感知为青色之物被他人视为红色，我愿基于他的认知来SCHATZEN（评估）其艺术处理。至于他将之视为红色这一事实本身，我无意质疑”^[14]。这一以主体直觉为真理基准的艺术观，不仅强调创作主体的“个性”，也宣告了"艺术界的绝对自由"。这种“自由”立场与当时强调艺术应体现"民族性"的国家文化政策形成了尖锐对立。由黑田清辉、森田恒友、石井柏亭等官费留学生主导的正统论述体系，强调艺术对国家意识形态的服务功能。在这一语境下，高村光太郎所倡导的个体表达与自由创作理念构成了对体制性文化规训的直接抵抗。

在强调个性表达的同时，艺术创作中的“造型意识”也开始受到重视。森鸥外翻译的《未来派宣言》刊载于《昴》（1909年5月）时，同刊中还收录了木下杢太郎的《论日本现代西洋画之批评》。在文中杢太郎批评洋画过度沉溺于“情调的艺术”，主张必须重视“艺术的Gestaltungskraft”，即造型能力。这一立场随后延伸至他关于非自然主义倾向的论述。在《论西洋画中的非自然主义倾向》（1913）中，他借由介绍康定斯基等艺术家的介绍，确立了以“造型”为核心的艺术批评的理论基础。

对造型的重视，同样体现在日本对后期印象派的接受过程中。木村荘八编著的《艺术的革命》（洛阳堂，1914年5月）收录了克莱夫·贝尔〈英国的后期印象派〉、罗杰·弗莱〈法国的后期印象派〉、鲍里斯·冯·安伦普〈俄罗斯的后期印象派〉三篇代表性论述的译文，使读者得以系统把握欧洲后期印象派的发展与理论脉络。其中，贝尔在〈英国的后期印象派〉中特别强调温德姆·刘易斯作品的“非描写性”特征，指出其画作中的意象不再作为传达情感的媒介，而是直接构成“情感本身的对象”。这一将视觉形象视为独立表现形式的理念，摆脱了象征主义依赖暗示与联想的传统路径，展现了现代艺术在视觉重构上的激进探索。

『芸術の革命』 木村荘八編著

造型意识的影响还延伸至诗歌领域。山村暮鸟的第三诗集《圣三棱玻璃》（人鱼诗社，1914年12月）中收录的〈风景——纯银马赛克（風景――純銀もざいく）〉（《诗歌》，1913年6月）即是一例：

通过反复吟咏“いちめんのなのは（满地的油菜花）”，借助文字在视觉上的重复与节奏构成，呈现出一种“风景”的“马赛克”式构造。在此“油菜花” 不仅指向具体的油菜花本身，更突出其作为语言符号的物质性，从而使意指的结果与其生成过程呈现为不可分割的整体。暮鸟本人将对此类诗歌实践归结为“非语言而为声音，非文字而为形象，这才是真正的诗”^[15]这一诗学理念。萩原朔太郎（1916）评价暮鸟的这一理念为“最极端的象征派”，并称其艺术“远远超越了西洋的未来派诗歌，其诗形之奇特堪称世所罕见”^[16]。此处所谓“未来派”并非指马里内蒂宣言中所强调的政治反动性或对速度与暴力的礼赞，而是肯定暮鸟在诗歌语言中对“形象”构造的激进性探索。

未来派诗歌的核心理念之一是“自由语” （Parole in libertà），由马里内蒂在《未来派主义技巧宣言》（1912）与《无线想象力与自由状态中的语言》（1913）中提出，其核心主张在于解构既有语言规则的组织性与秩序性，旨在“倍增语言的表现力”。这一理念几乎同时经由与谢野宽引入日本^[17]，并在平户廉吉，萩原恭次郎等人的诗作中得到不同程度的实践。暮鸟的诗可视为“远东地区对未来派主义诗歌语言实验最初的创造性回应” ^[18]。

在前卫诗的系谱中，立体派诗歌尤为突出地展现了造型意识的特征。川路柳虹于〈未来派及立体派与其诗歌——关于马里内蒂与阿波利奈尔〉（《日本诗人》，1922年4月）中，以纪尧姆·阿波利奈尔的诗集《图像诗》（Calligrammes）为例，具体阐述了其形式特征与美学逻辑。他指出：

川路柳虹对立体派诗歌的阐释揭示了一个重要的诗学转向：这种新兴创作突破了象征主义依赖情感暗示的表达模式，通过印刷技术的造型实验，将诗歌语言重构为直接作用于感官的形式结构。阿波利奈尔将其诗集命名为"图画诗"（Calligrammes）便暗示着对传统诗歌语言秩序的颠覆——文字不再只是意义的载体，而是具有自主表现力的视觉元素。

值得注意的是，石田仁志在论述未来派艺术时指出，其“作为与后期印象派及立体派结合的新兴美术运动而被迅速接受”^[19]。这一观察揭示了日本接受西方先锋艺术的一个重要特征，即尽管不同先锋思潮间各自具有独立的理论诉求与审美取向，但在日本的引介与吸收过程中却呈现出高度的交叉性与融合性。这种杂糅而动态的接受模式中共同导向了一个美学转向，即摆脱传统象征主义“朦胧”与“情绪”表达的范式，确立“造形意识”作为现代艺术创作的核心理念。

川路柳虹对立体派诗歌的阐释主要聚焦于其形式层面的创新，即借助文字排版来营造视觉效果。然而，立体派的创新并不仅限于书写形式，还体现在内容层面对造型性意象与表达手法的探索上。早于川路柳虹，松浦一在《文学的本质》（1915）中即指出“立体派诗”这一名称源自美国立体派画家马克斯·韦伯（Max Weber）的诗集《立体派的诗》。他特别翻译了该诗集卷首的《刹那》，该诗以反复的“立体，立体，立体，立体”开篇，继而通过“平面，平面，平面。颜色，光，符号，汽笛，钟，信号，颜色。平面，平面，平面。眼睛，眼睛，窗户的眼睛……”等名词与动词短语排列的形式展开。松浦一评论道，这是一首“不仅依赖视觉，而是通过全人格的活动”来“与宇宙达成调和”的诗作。

Cubist Poems  Max Weber

在日本诗坛，最早将这种在诗的内容上进行造型性尝试的是神原泰。他所创作的一系列被命名为“后期立体诗”的诗作中，以《汽车的力动》（《新潮》1917年10月）最具代表性。在这首诗中，

这首诗通过名词罗列的形式，将汽车的力学属性转化为几何化的语言结构，创造出与传统抒情诗截然不同的抽象表现方式。值得注意的是，神原泰的绘画实践中也体现了相似的造型理念，他在1917年9月 “第二科展”展出的《美丽的街市，噢复杂与焦躁（麗はしき市街、おゝ複雑よいらだちよ）》同样以几何抽象表现都市的动力学特征。关于这幅画的创作动机，作者本人解释道：“我试图描绘都市生命的流动，以雷电般的线条连接起本身不具任何意义的三角与方形的圆形，通过这种方式塑造出足以刺激青年神经、复杂无比的都市景观。”^[20]在这部作品中，神原从“街市”——一个充满了汽车、电车等无生命机械的都市空间——中捕捉到“生命的流动”，并以几何抽象（如三角形、方形的圆等）加以表现。正如池田诚所言，这种从街市捕捉“生命流动”的方法与韦伯的诗中所体现的以“全人格活动与宇宙达成调和”的理念相通^[21]。

值得关注的是，这类先锋艺术创作在当时常被置于象征主义的阐释框架之中。艺术评论家森田多里关于这部画作的解读便为一例，他强调：“创作的核心主体是艺术家的‘内在自我’，而外在物象（如都市夜景）仅处于从属地位。这类作品并非通过客观再现来表达主体性，而是将外部世界触发的情感体验重新转化为具象形式。”基于此，森田将画作中的几何抽象元素诠释为“艺术家内在心理状态的象征性投射”，并将其美学特征归结为象征主义传统的“物我合一”境界^[22]。

这种解读方式折射出日本文坛对象征主义的一种理解模式——即倾向于将其纳入自然主义的认知框架。以自然主义代表作家相马御风（1907）的观点为例，他认为：“自然主义的本质，在于将外部客观现象视为与自我生命同等重要的存在进行观照。”^[23]秉持这种艺术观的创作者，普遍追求通过主观个体与自然、宇宙等整体性存在的交融来实现审美超越。从这一视角来看，神原泰的作品确实显示出与象征主义美学的某种亲缘性。然而，从融合的过程来看，特别是在处理"机械"这一现代性主题时，神原泰的作品呈现出的结构性特征已经偏离了象征主义所推崇的与自然感应合一的审美路径。

这一差异可以通过与蒲原有明《有明集》（1908年1月）中收录的一首象征诗《净妙华》（《太阳》1906年3月，原题为《心王》）的对照加以揭示。开篇为：

以明治时期科学技术发展的尖端产物“电动机”作为诗歌的核心意象，对于崇尚自然主义美学的诗人而言无疑构成了审美认知上的冲击。在《有明集》的合评会上，松原至文批评此诗“难以归类为音乐的或象征主义的范畴，其内容未能精准表达，反而流于炫技。”加藤介春则特别指出“于此，‘不可思议’的色身抛却了梦幻之衣”一句， “尤显象征主义的流弊”^[24]。然而此作的关键并不在于语言技巧本身，而是在于其对机械与生命关系的处理：诗人将昼夜不息运转的电动机以及电流穿梭的机体空间比作“传导生命的原动力”，以能量循环这一意象，将机械装置与生命的象征性地融为一体。值得注意的是，这种融合将机械对象所固有的异质性——“令人敬畏”与“不可思议”的特质升华至佛教哲学中具有形而上意义的玄妙存在。正如坪井秀人所指出的，有明的表现方式体现出一种特有的方法论：“他并非将现代性作为新奇性（novelty）或先锋性（avant-garde）加以跃进式呈现，而是将其冻结并安置于后方（即前时代、传统、定型的事物）的位置”^[25]。

『有明集』 蒲原有明

与之相对，神原泰在其“后期立体派”诗作《盛夏》（《新潮》1917年8月）中，则将机械与自然并置于同一“太阳的节奏”之中。

在神原泰的诗中，“太阳的节奏”这一意象不同于佛教哲学中神秘不可知的超验象征，它面向未来与持续的动态。正是在这一意象框架下，他将机械运动内化为身体感知的有机组成部分，与蒲原有明倾向于将机械加以神秘化的处理方式形成鲜明对比。这种由形而上的神秘化转向具身化的美学取向，正契合1920年代东京急速都市化与机械化的进程中人类感官经验所经历的变革。马场伸彦（2009）指出这一时期的艺术创作被寄望于“在机械化造成的感官分裂中，重建身体经验的整体性” ^[26]，而神原的诗通过将机械运动融合生命的节律，不仅是“物我合一”的现代重构，也正是这一感官重构的具体实践。

从以上对先锋艺术的论述可以看出，在传统象征主义中作为朦胧与情绪媒介的功能被相对化的背景下，大正时期兴起的先锋艺术转而更强调身体的感官经验。千叶龟雄虽延续象征主义的理论框架，却未将《文艺时代》同人界定为“新象征派”，而是提出“新感觉派”这一称谓以捕捉其文学实践中以感官变容为核心的审美取向与理论转向。

在获得这一命名之后，《文艺时代》同人中的川端康成与横光利一分别建构了与先锋艺术理念相结合的新感觉派文学理论。川端康成于1925年新年号《文艺时代》发表《新进作家的新倾向解说》，将新感觉派的认识论基础归于“德国表现主义”，表现理论基础归于“达达主义”；同年8月，横光利一在《感觉活动——针对对感觉活动与感觉作用之批判的悖论》中宣称：“未来派、立体派、表现派、达达主义、象征派、构成派、如实派的一部分，我全都认可为新感觉派所属的流派。”由此，横光将新感觉派置于包括象征派在内的多种先锋艺术流派之间的连续谱系中。

实际上，在川端与横光具体提出理论之前，《文艺时代》中已有一些言论在感官经验与表现形式上与先锋艺术产生了共鸣。例如，片冈铁兵在1924年12月号《文艺时代》发表的《向年轻读者呼吁》中，回应文坛对横光的作品《头与腹》中“白昼。特快列车满载着乘客，全速向前奔驰。沿线的小站像石子一样遭到了抹煞”这一描写的批评。他指出：“若要表现‘特快列车’这一物质状态，还有什么比‘感觉的表现’更有力、鲜活的表达手段呢？”片冈主张，“为了使物质中蕴藏作者生命、状态中体现作者生命的交流，‘感觉’是最直接且现实的电源。”在他的论述中，“感觉”被置于物质与作者生命之间的中介位置，通过它将外部对象内化为主体经验，实现主客合一。这种融合性的表达必须依托于“物质的动态状态”，即在节奏与运动之中得以完成。

尽管片冈铁兵并未直接提及先锋艺术，但其构想在美学基础上与前一节讨论的神原泰的表现理念有明显共通之处。事实上，这种强调“感觉”表达的倾向早在创刊号就已有显现。例如，卷首十一谷义三郎的《作家的世界》中写道：“作家的心境必须是自由的。若存在束缚作家的某种东西，那只不过是‘必须对一切权威保持自由’这一同义反复罢了。”这一表述不仅批判了旧文坛作为权威体系对作家创作的限制，更表达了对这一权威观念的反思与突破。作家的自由心境被视为抵抗旧文坛权威束缚的前提，呼应了先锋艺术强调个人表达和创新的核心精神。这一论述与马里内蒂《未来派宣言》中所体现的先锋意识相契合，可视为创刊号中对旧权威的挑战和新文学理念的宣示。

十一谷义三郎

再比如，在创刊号“新时代生活与新文学”特集中，中河与一发表了《新的疾病与文学》一文。他将人们面对“机械”这类“异常存在”时所产生的神经紊乱视为一种“新的疾病”，并认为这正是“新文学”的起点。中河在1924年4月30日《读卖新闻》刊载的《科学与神经》中描绘了熟悉“桃花影中织布机声”的日本人，正受到“怪兽般狂暴的机械”带来的冲击，并批判道：“我们还未学会如何在其中发现美。”

比如，白桦派兴盛期的代表作家有岛武郎于1923年2月在《泉》上发表的作品《某个就诊病人》正反映了这一现象。作品中，身处乱世，面临不合理境遇的主人公“我”面前，突然出现一辆“满载淫乱黑暗于窗帘内部，伴随着白昼大道上风刀霜剑般疾驰而过”的汽车。此处对机械的描写并非未来主义式的革新或美学魅力的对象，而是作为与“我的生活毫无关联”的可怖存在来呈现。正如中村三春所指出，机械在这里作为“分离且疏离的修辞”^[27]发挥作用，表明尽管有岛本人对未来派等先锋艺术有所理解^[28]，但其感官层面仍然被传统的世界观与框架所束缚。

与此形成对比的是，中河与一在《新的疾病与文学》中写道：“（由于机械而引发的神经紊乱）病得越严重，我们投身其中的热情便越是执拗地赋予美感，哪怕对象只是骨骸。”由此可见，中河强调由机械这一异质对象所引发的感觉撼动，反而成为促使美学意识发生转变的契机，这一立场与以感觉变容为出发点的先锋艺术运动不谋而合。

另外，创刊号中最值得关注的是今东光的评论《作为现象论的文学》。这篇此前甚少被探讨的文章着重探讨了对象从知觉过渡到表现过程中，语言文字所体现出的具身性。

今东光警示了“仅关注被暗示对象”的局限，批判了将作品背后的意义预设化的象征主义式的表现机制。他否定了仅依赖记忆与观念再现的写作路径，转而强调以“物理性对象”——尤其是“形体对象”为基础，构建由直接知觉所支撑的全新感觉表达。

这一理论志向在次月刊登于《文艺时代》的小说《军舰》中得到了具体呈现。该作围绕造船厂工人的纷争及其引发的悲惨生活展开，虽相比当时的劳动文学较少涉及悲惨的内核，但其创新之处在于作品标题中出现的“军舰”并未并未在故事内容中被直接描写，而是通过形式层面予以呈现。比如作品结尾附有如下自由诗。

通过顿号分割的机械术语列举，有意省略主语，使得主谓宾之间的意义关联被解除，叙述的主体由此隐身退场。这种写法既可理解为以机械本身的物质性隐喻其残酷性，同时在语言层面上摆脱了指向确定意义的束缚，将“军舰”构建为一种纯粹的物质存在。正是在这一过程中，今东光在《作为现象论的文学》中所强调的——以“物理性对象”为基点，直接构建感觉经验——得到了具体实践。此外，这种诗化的表达手法在散文中引入视觉和节奏的造型力量，突破了传统散文对语言的限制，实现了散文艺术中对感觉经验的直接构建，成为先锋艺术理念在散文领域的重要体现。

如上所述，新感觉派与先锋艺术的影响不仅体现在横光利一和川端康成的文学理论构建中，其他同人的理论和实践贡献也不可忽视。尤其是创刊号中呈现出多元且独特的理论志向，这种丰富的多样性正是该时期文学探索的独有特征。在围绕“感官变容”的时代性磁场中，多个艺术领域交错融合，促成了同人们各自鲜明且多样的文学观念在此集中体现。

新感觉派在展开文学运动时，试图通过引入先锋艺术的文脉以正当化其表达上的创新性，然而这并未必然转化为散文艺术中的制度化变革。在先锋艺术的语境下，诗歌作为与视觉艺术紧密相连的门类，更容易吸纳抽象和脱-意义的前卫实验；相较之下，散文艺术由于语言形式的限制，在激进的形式变革上面临显著瓶颈。富田常雄（1926）指出，新感觉派风格虽部分采用“意识的同时性”“达达主义式表达”“意识的二重性”等前卫的艺术手法，但整体仍停留于传统“散文”体裁^[29]。这一评价从侧面揭示了散文艺术在吸收先锋艺术过程中所遭遇的形式局限。

此外，新感觉派文学在形式上的“不彻底”也被视为导致其晦涩难懂的重要因素。津久井龙雄（1925）虽在文脉上将新感觉派文学与未来派、立体派等先锋艺术相联系，但他以其形式“奇怪”予以否定，认为新感觉派文学不过是关东大震灾后“现代人异常感官”的反映^[30]。在这种视角下，新感觉派作品的晦涩难懂被视作时代异常性的表征。但这一视角延续至今逐渐形成了一种解读的闭环：由于文本晦涩难懂，读者往往放弃深入阅读，转而将复杂的文本形式与作者的生平相联系进而简单地归结为个人意图的反映。这一倾向常见于包括新感觉派在内的现代主义文学的解读中^[31]。

基于以上情况，本文旨在将“新感觉派”这一称谓的诞生重新置于未来派、立体派等先锋艺术潮流之中来探讨。这些潮流跨越诗歌、绘画等多个艺术门类，形成了一个跨领域的艺术磁场。通过考察发现，尽管新感觉派以反抗既有文坛为共同目标，但其与先锋艺术的关系并非简单的单一“影响关系”，而是多种表达观念交织融合，相互关联的复杂结果。这一复杂性与新感觉派作品中常被诟病的“晦涩难懂”或“形式上的不彻底”相对应。

更为重要的是，新感觉派表达中的“不彻底”并非单纯是文学实验的失败或局限，而恰恰是映射同期多元艺术思潮交织的重要契机。基于这一理解，散文艺术为维持其表达的可持续性而做出了一种战略性选择——在形式上保留一定的开放性和“未完成”性，以平衡传统语言结构与先锋感官变容之间的张力。正是在此基础上，新感觉派才得以确立其作为日本现代主义文学起点的历史价值。当然，本文的论述主要集中于理论层面的揭示，若要进一步证实这一观点，还需结合同时期多样的先锋艺术思潮，展开更为细致且深入的文本解读。