大家好，今天要跟大家分享的是拜德雅图书工作室2026年第6种新书，所属“拜德雅·巴塔耶文集”：《马奈：绘画的丑闻》（[法]乔治·巴塔耶 著；潘赫 译）【全彩印刷】在2019年拜德雅相继出版了《天空之蓝》、《不可能》和《艺术的诞生：拉斯科奇迹》后，时隔七年“巴塔耶文集”再度迎来了更新。

今年，我们同时推出了三本巴塔耶的作品，另外两本是：《耗费：社会学论集》《尼采的笑声：非知论集》。

巴塔耶的这三本书已在拜德雅微信小店、微店和小红书店铺三大平台上架【现货】。

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○●○●061865年的《奥林匹亚》事件将马奈定格于丑闻的巅峰，他成为公众的敌人，他的脆弱、沉默成为被嘲弄的对象。

巴塔耶却肯定了丑闻，赋予马奈绘画史上的突破性定位：马奈对腐朽的绘画公式进行颠覆，以叛离传统艺术体系的绘画实践，消解了传统绘画的雄辩性与说教性，打破了艺术与世俗的固有边界。

马奈以冷漠的美学姿态、果断的形式革新、对不确定性的激情追求，终结了绘画服务于权威体系的历史，确立了现代绘画的自治性，成为开启现代艺术的核心先驱。

今天和大家分享《〈奥林匹亚〉丑闻》一文的节选，巴塔耶对《奥林匹亚》进行了崭新的高度评价。

《奥林匹亚》丑闻我们进入新世界，为《奥林匹亚》拉开帷幕。

奥林匹亚“散发出一种神圣的恐怖”。

“她是丑闻，是偶像……她的头是空洞的：一根黑丝绒线让头独立于她存在的本质……”瓦莱里——我借用了他的几个词（不过都是从本不相关的背景里剥离、肢解出来的），以用某种诗意的方式描述她——将《奥林匹亚》与波德莱尔原本为马奈的另一幅画所写的不那么恰当的诗句联系了起来。

事实上，是在《奥林匹亚》而非《巴伦西亚的罗拉》中，“我们眼前闪烁着”： 一件暗红色珠宝出人意料的魅力……《奥林匹亚》，1863年在诗人与画家之间，瓦莱里觉察到“各种不安的真正亲缘”，但他只是以表面的方式理解这一点。

他说：“我们只需翻阅薄薄的《恶之花》，观察这些诗歌主题显著而集中的多样性，就能看出这与马奈作品画册中母题的多样性多么接近……”他又说：“一位写出《祝福》（Bénédiction）、《巴黎即景》（Tableaux parisiens）、《珠宝》（Bijoux）、《拾荒者的酒》（Vin des chiffonniers）的人，与一位依次画出《天使旁的耶稣》（Le Christ aux Anges）、《奥林匹亚》《巴伦西亚的罗拉》《喝苦艾酒的人》的人，不会没有某种深刻的联系。

”但就算相似程度再低，把画家与诗人连在一起的，也并非主题的遴选。

这些假设促使瓦莱里对《奥林匹亚》作出最具争议的描述：“赤裸而冰冷的奥林匹亚，那受到黑女子恭维的平庸之爱的怪物……”在他眼里，意味着“社会中不上台面的可怜东西获得力量，并进入公共视野”。

她“至为不洁，其姿势要求坦诚地忽视任何羞耻心。

这献身于绝对裸体的兽女，使人幻想到大城市的卖淫习俗和娼妓行为中隐匿并存留的原始野蛮与惯常兽性”。

从某种意义上讲，这有可能（但不乏争议）是《奥林匹亚》的最初文本，但该文本脱离了绘画，就像《处决马克西米连》脱离了当时报纸中关于克雷塔罗悲剧事件的叙述。

在这两种情况中，文本都被绘画擦除。

绘画所意指的并非文本，而是文本的擦除。

正因为马奈想表达的并非瓦莱里所说的——正因为马奈，相反地，去除（消灭）了意义——这位女士才在那儿；在她充满挑衅的精确性中，她是无；她的裸露（确与身体的裸露相符）是沉默，正如搁浅之船、空无之船所散发的那般：她之所是，乃其在场的“神圣恐怖”——如缺席般简单的在场。

其生硬的现实主义，对于沙龙参观者，是“大猩猩”的丑，对于我们，则是画家将其所见化为沉默不语的、令人目瞪口呆的简明时所费的心机。

马奈与现实主义的区别在于，左拉的现实主义定位了他所描述之物，而马奈的现实主义——至少是《奥林匹亚》的现实主义——有一种无处定位的能力，既不定位于乏味的语言运动所揭示的无魅力世界，也不定位于虚构作品的抽搐布局。

确切地说，后一种布局已在《奥林匹亚》中被毁灭：赤裸模特的不得体取代了库图尔的学院派构图，那些构图甚至在迷醉中，也仍被学院派固化。

马奈以决然的生硬进行摧毁，这是一种冒犯；而让我们觉得有魅力的，也正是这种生硬——因为艺术追寻至高的价值（或至高的魅力），它取代了守旧情感的威严地位，后者曾让君王形象显得高大。

它是无需文饰的人性，摆脱了束缚它的众多传统：不论是雄辩还是散文，不论是闲谈还是布道，它们所讲的总是这些传统。

观看《奥林匹亚》时，主导的情感是克制，它表明了一种纯粹状态的魅力，即存在至尊地、沉默地切断与雄辩所作谎言的关联后，所达到的魅力。

《乌尔比诺的维纳斯（临摹提香）》，1856年至少在外部形式上，切断的方式就此被公之于众。

马奈艺术最奇异的一个方面是他的借用。

马奈多次借用既有图式：或来自旧时绘画，或来自旧时版画。

我们早就知道，《草地上的午餐》的构图来自拉斐尔的《帕里斯的评判》（Le Jugement de Pâris），后者曾被马克-安托尼（Marc-Antoine）制成版画。

《奥林匹亚》的原型是提香的《乌尔比诺的维纳斯》（Vénus d’Urbin）：1856年，马奈曾在佛罗伦萨的乌菲齐美术馆临摹过那幅画。

就像《草地上的午餐》，马奈从一个神话主题出发，把它移置到现实世界。

这样的变形已在 1856年的临摹中初露端倪。

这份临摹比乌菲齐的原作更接近我们：它少了提香再现女神形象时不真实的——迷离的——柔美。

马奈以狂暴而急迫的方式，将女神拉进平淡生灵的世界，并让女神受限于后者的贫乏条件。

但这份临摹不过是暗示，不过是那场通向《奥林匹亚》的运动的草图：只有那场运动，因其准确且权威地抓住要点，才暴露了蜕变，由此，一般的绘画就成为一个变化了的现实。

突然间，女神形象现身于云雾，那片云雾曾造就了超越人世且不受人世条件所染的形式之威严与美。

一跃之后，她在人间醒来。

相比于维纳斯的苍白，以奥林匹亚现身令她振作：从前者到后者，女神轻轻地抬起头，支起肘，直勾勾地盯着现实世界。

身边的布景基本不变：将背景分成两部分的左侧隔墙，左边角落里垂下的布幔……女仆确实转向了我们，她靠近了——如果可以这么说的话——女主人的床；而她至美的黑肤，与粉白的裙子形成强烈对比；在床尾，那只蜷缩的狗站了起来：但经此举动，狗变成了黑猫。

这些变化本身无关紧要，却见证了从一个世界到另一个世界的转变。

神话世界守护过尊严，这尊严不管怎么说，都使它相似于神学世界：神话世界不过是神学世界的一个轻盈变体，就算被掏空了紧要意义，仍有其诗学威严的印记……○●○●戳此购书