世界之于中国| 从女神到“化生”—— 摩尼教法服中纹章形象的来源新诠与在地演绎

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在自高昌回鹘到宋元汉地的摩尼教宗教服装的表现中，存在着一类特殊的纹章装饰，其以正面出现的女神头像为核心，外部搭配方形或圆形的边饰框。这类纹章所表现的形象自勒柯克(Albert von Le Coq)发现高昌K寺壁画起便受到其注意，初见壁画时其提及在“人物的左上臂，有一个直角框子的边缘，一个神像头部的一部分在这个框子中仍然保留着”。再次认真注意到这一现象的学者为乔琳德·艾伯特(Jorinde Ebert)，其在《吐鲁番绿洲摩尼教服饰中的“赛格门特”(方形纹章)与“克拉布斯”(圆形纹章)》(Segmentumand Clavus in Manichaean Garments of the Turfan Oasis)中，其进一步将之视为辨析摩尼教服饰的典型特征，对以科普特地区发现的织物为代表的拜占庭早中期织物中的“方形纹章(Segmentum)和“圆形纹章”(Clavus)与其结构上的联系进行了讨论。艾伯特的研究成为该领域一锤定音的假说，并被之后的吉田丰、古川摄一、泉武夫、古乐慈等诸多学者用于对西域与汉地摩尼教艺术的基本判读中，王媛媛女士也针对这一纹样女神的意义与回鹘地区女神形象的头饰来源进行了初步分析。

虽然既往的研究看似已为这一结构找到了某种可能的来源，但事实上，学术史中仍存在诸多未被解决的问题。以艾伯特为代表的观察虽颇为精彩，但笔者认为可以相互关联的科普特服饰和摩尼教法衣在其论述下仍是两个在时间上相隔至少数百年，在空间上相隔近5000 公里的端点。两者的中间联系仅依靠假定存在的摩尼教宗教内部自我流传来加以论证，这显然缺少了有关的文本佐证，更缺乏从西亚、北非到中亚西域的物质文化流传线索。同时，对于这一纹样在西域与汉地的现存形象在表现形式上有何异同，目前学界也尚乏讨论;两地之间调形象流布是否可能是新的文化元素的介入，亦存在讨论的空间。

摩尼教服饰中的纹章存在多种相互关联的类型，此前学界并未进行系统的梳理。因而在展开讨论之前，有必要针对高昌与江南发现的摩尼教纹章形象遗存进行系统的形式梳理。就目前已发现的所有摩尼教艺术作品而言，纹章的装饰结构可分类整理如下:

第一类:以黄色或红色底边的方框加正面女神头像作为主体结构。这类纹章在高昌与汉地的摩尼及摩尼教高级神明中最为常见，在高昌摩尼教遗物中MIK III 6918、MIK 6606、格伦威德尔发现A寺高级选民的形象中都有表现，而MIK III 6918与摩尼像相对一侧则发现了外围由联珠纹装饰并内有带红色头光半身女神的圆形装饰，柏孜克里克 38 窟中亦有类似的纹章样式，依照周边的衣纹判断似乎也应为一件缝制于衣服上的纹章。在汉地实例中，《夷数佛帧》中的“夷数”佛像及《冥王圣帧》中的摩尼像局部在两肩下与双膝处皆有类似的方框加入女神头像的表现。而大阪藤田美术馆藏《摩尼像》虽在纹章装饰中未见此类形貌，但服饰的衣边的绣带装饰，却拥有被不完整的圆框框定的女神形象。

第二类:红底方框加梅花状蓝白斑点。这类形象在高昌仅存一例，即摩尼教抄本残片MIK III 4979。其中为回鹘可汗授记的摩尼教高级僧侣，其白色服饰上即有此类纹章。而其纹章的图案则与衣间的装饰条带相一致。类似纹样的纺织实物可以在当时的丝织品中见到，如大英博物馆藏敦煌出土的唐代蓝地小花夹缬绢，而与此同时，其形式还很容易让人想及摩尼字母中常见于经书行文收尾用于间断的花形标点 。

第三类:单纯以红或黄色描边并用以上两色作为底色的方框纹样。在西域艺术中，该类型见于摩尼教绘幡MIK III 6286上的男性神明表现中，而晋江草庵寺摩尼光佛像1及大阪藤田美术馆藏《摩尼像》也采用了这种简化的表现形式。其分布位置与上文提到的两类纹章一致，都位于身体肩部及膝前，正面观察共计四处，其方框内没有人物形象，框格纹样更近乎于一种装饰节点的暗示，可能为第一类纹样的简化。

通过以上梳理，我们可以发现纹章作为摩尼教的一种重要象征，出现在西域到汉地的高僧与神祇的肩下与膝盖处。其整体以方框为基础纹样者居多，内部纹样除呈现蓝底白点的梅花菱格纹外，其余数处皆为单纯的方框纹样或方框及正面女性神祇头像的组合。在西域与汉地的摩尼教画像及塑像中，第一类形象最为丰富。而第二类、第三类形象则更接近第一类形象依照实际需求的权宜表达或第一类形象的简化。因此，显然有必要针对这类方框及女神头像的组合本身的文化意义进行深入探究。

既然带有女神图像的方形纹章可以作为摩尼教神明形象的重要装饰并在西域与中原皆具有传承性，对于其形象的追溯也就需要考虑摩尼教本身的传播及发展因素。这类纹样可以基本总结为“方框 + 正面的女神头像”这一形式结构。约瑟夫·坎贝尔在《女神的语言》一书的序言中写道:“在近东、东南欧、地中海地区以及欧洲中部、西部和北部地区发现的这些系统性关联，表明同一女神宗教作为一种连贯、持续的思想体系在所有这些地区的蔓延。”其所指虽更多的是前文明时期欧洲、地中海共同的文化传统，但在摩尼教发端的古代晚期(Late Antiquity)西亚及东地中海地区，“方框+正面的女神头像”的纹样也具有广泛的生命力与系统性的关联。

在西亚艺术的装饰纹样母题中，存在着一类被视为“窗中的女人”(woman at thewindow)的纹样母题。其最早可见于在亚述阿尔斯兰·塔什(ArslanTash)地区发现的，由腓尼基人制作的一系列家具残片(图 1、图 2)中。其中的女神头像带有明显的埃及风格的装饰元素，人物完全正对观者，直视前方，很可能存在辟邪的目的。其下方加入了亚述宫殿与建筑的栏杆。这类母题不仅出现于亚述，在腓尼基人自身的文化语境中也可以发现端倪。《旧约圣经》的某些记述也从侧面反映了诸多对于城墙或高处之窗中的女性形象这一文化意象的描述。如《列王纪下》(9:30—33)中“耶户到了耶斯列。耶洗别闻讯，便梳头描眉，向窗外眺望”;《士师记》(5:28)中“西西拉的母亲从窗户里往外观看，从窗棂中呼叫说:他的战车为何耽延不来呢?他的车轮为何行得慢呢?”以及《约书亚记》(2:15)中的“于是女人用绳子将二人从窗户里缒下去;因她的房子是在城墙边上，她也住在城墙上”等。而在如巴勒斯坦阿什杜德(Azotos)发现的一件特殊类型的腓利斯人德拉克姆(Drachm，图 3)上也可发现该母题的实物例证。其中的窗户及女性形象由于钱币本身的大小限制而被简化，在方框中展现为戴着项链的女性头像。

图 1 刻有“窗边女人”字样的浮雕家具牌匾，前9—8世纪，阿尔斯兰·塔什出土，大都会艺术博物馆藏

图 2 家具贴面，前 8—前7 世纪，阿尔斯兰·塔什出土，卢浮宫藏

图 3 阿什杜德(Azotos)发现腓利斯人德拉克姆(Drachm)前 500 —前 333 年，14 毫米，3.24 克

这类早期的西亚传统在后来的波斯艺术中也得到了长期的流传，并每每复现。如基什(Kish)萨珊波斯宫殿出土的“窗边的女人”的灰泥浮雕(图 4)，被周边的蔓草纹样所环绕的正是一处正面的女神头像。该浮雕同萨珊波斯建筑装饰与织物中常见的吉祥鸟、野猪头，以及森莫夫等联珠纹中的神兽形象共处一地，也让人不免联想到这一母题与织物的关系。在帕提亚、萨珊织物中，脸谱化的女性头像似乎也是相对常见的母题，虽然在萨珊波斯并未残留有类似题材的织物，但这类影响应可以在与萨珊波斯存在长期贸易关系，并在7世纪短暂臣属于萨珊波斯的埃及的织物中得到展现。

图 4 “窗边的女人”灰泥浮雕，5 世纪，基什(Kish)出土，巴格达博物馆藏

科普特地区 3 世纪的织物最初以几何纹样为主，4世纪后出现以希腊神话为主要元素源头的人物纹样并延续至阿拉伯帝国时期。在织物表达中，由于纹章图案逐渐作为重要的装饰结构在各类织物中出现，一类装饰有动植物题材的女性形象也随之兴起。其首先根植于西亚既有的图式表达，并在随后填充加入希腊罗马神话及其变体中的母神形象(如盖娅、库伯勒、尼罗河之母等，图 5)，最终在装饰系统基督教化后，进一步加入十字架等基督教符号加以表现(图 6)。值得注意的是，这类母题中的女神常以拉开胸前衣襟的动态展现出胸口处丰饶的地方物产，类似动态也可在高昌故城K寺发现的MIK III 6918 及柏孜克里克38窟发现天神残片联珠纹内的女神形象上找到端倪(见表 1)。与此同时，这一装饰母题在科普特织物(图 8)中体现出极强的生命力，并进而在近东与古代社会成为某种具有“召唤结构”(Wirkungsstuktur; Response-Inviting Structure)特征的装饰母题。其所代表的具体神明可在波斯、近东、罗马等不同的文化语境中被替换，帝国间宗教与文化的变迁也对其施加了层累的理解惯习。而相关纹样母题甚至直到阿拉伯帝国时代仍然活跃于艺术表达中，如倭马亚朝哈里发希沙姆·本·阿卜杜勒-马利克(Hisham bin ‘Abd al-Malik;691—743)于叙利亚沙漠修建的宫殿(Qasr al-Hayr al-Gharbi)中，类似的母题仍被沿用在大厅的马赛克装饰中(图 9)，这无疑体现了该母题在近东的长效生命力。

图 5 生育女神装饰，苏萨，前 2 世纪，卢浮宫藏

图 6 Dura-Europos 犹太教会堂，灰泥彩绘陶砖，?—244 年

图 7 梅洛伊遗址库什(Kush)王陵努比亚马赛克人面纹玻璃珠(美杜莎)，前 41—114 年

图 8 织物残片，4—5 世纪，埃及科普特出土，大都会艺术博物馆藏

图9 Qasr al-Hayr al-Gharbi宫殿地面壁画，727年，5.21 米×4.43 米，大马士革国家博物馆藏

与之同时，随着波斯文化与希腊文化的东传，形式相似的装饰母题也在中亚及西域等地出现了类似的形象表达。早在与摩尼同时代的犍陀罗地区，两件发现于阿富汗的舍卫城双神变立像(图 10)中便已出现被方形联珠装饰框定的执丰饶角的半身阿尔道狩形象，与另一侧同样位于方框装饰中的金刚力士相对。类似的纹样也出现在尼雅发现的汉晋时期蓝地织物(图 11)描绘这一角色的边角装饰中。其中的女神形象在东方也得以进行佛教化的形象置换，中央的女性神明被珠璎宝冠、配饰丰富的菩萨形象所取代，并配合弦纹或联珠纹的外框环绕四周。如斯坦因于新疆焉耆发现 6 至 7 世纪的团窠菩萨头像模印砖(编号MAS 1108，图 12)，即以菩萨头像为中心装饰，并佐以外带联珠纹的背光及外部的方形框。类似的纹样也出现在北朝时期进入中原的胡人的服饰中，如太原王家峰北齐徐显秀墓，墓室壁画中仕女服饰及鞍马织物上出现了两类相近的神人头像，头戴莲花状宝冠的菩萨为联珠纹所包裹，而四周类似的卷草纹边沿装饰则进一步将其限定为多个连续的方形结构(图 13)。这类装饰形式也就伴随着佛教的东传与中亚人服饰与装饰传统东渐进入西域乃至汉地。

图10  舍卫城双神变佛立像，2—3 世纪，灰色片岩，81 厘米，阿富汗 Paitava 出土

图11  蓝地拼接蜡染印花棉布，汉晋，新疆民丰尼雅遗址出土，新疆维吾尔自治区博物馆藏

图12  斯坦因新疆焉耆明屋(Ming-oi)遗址发现，6—7 世纪，模制陶砖，大英博物馆藏

图13  太原北齐徐显秀墓壁画织物上的两类菩萨联珠纹

由上分析可知，方框加女神的装饰纹样组合在近东与两河流域具有悠久的形式传统，并具有在丝路沿线跨越媒介并自西向东传布的可能。在对摩尼的文本记述中，类似的装饰结构也有所体现，并反映出该装饰元素可能拥有源自摩尼时代的源头。十世纪亚历山大科普特教会牧首西弗勒斯·伊本·穆卡法(Severus ibn al-Muqaffaʿ;?—987)等人修订的阿拉伯语著作《亚历山大科普特教会牧首历史》(Ta’rīkh al-Baṭārikah)极为罕见地记述了摩尼前往基督教主教埃尔斯劳思(Āršlāūs)处辩论时所着服饰:

依据对原文词汇的校释，摩尼身上所着的服饰应与由希腊 —罗马时代以来地中海地区的主要服饰丘尼克(Tunic)发展而来，并在后世流行于东正教会的服装斯蒂卡里翁(Sticharion)相类似。条纹状的“克拉布斯”与带有人像徽章的“赛格门塔”装饰，也通过随后对于外衣具体情况的记述得到了极为清晰的展现。该书虽然为阿拉伯语著作，但记述中 6 世纪以前的部分基本整合自当地科普特语基督教会的历史传统，基于在尼罗河三角洲周边的埃及绿洲两次发现了 3 世纪的导师语录书体科普特语摩尼教文献，其记述很可能具有早期的底本，并在相当程度上展现了时人对于摩尼服饰的真实感受。而在古代晚期的实物中，这类被称为“赛格门特”的方形纹章装饰也在绘画与雕塑中有所表现，如 2007年于奥龙特斯河上的安条克(Antioch on the Orontes)郊区发现的罗马时期新米南德(NewMenander)戏剧马赛克图案(图 14)，其中一幕的男性人物身披的袍服中即有描绘了人物面庞的纹章。而 6 世纪拜占庭皇后阿里阿德涅(Ariadne，451—515)的象牙雕塑(图15)装饰中，其袍服斜搭的装饰中也出现了着皇后盛装的女性头像装饰。

图14  奥龙特斯河上的安条克发现新米南德马赛克所绘喜剧《剪短发的女孩》(Perikeiromene)场景中的人物形象及服饰局部

图 15 皇后阿里阿德涅象牙雕塑及其局部，约 500 年，36.5 厘米×13.6 厘米，佛罗伦萨巴杰罗国家博物馆藏

除了上述文献，另一条源自花剌子模学者比鲁尼(Abu Raihan al-Biruni)《古代遗迹》(Āṯāral-bāqia)的记述所反映的内容也暗示出这类传统在西方近东摩尼教会中的延续:

文献中提到的服饰虽在大略形制上仍有诸多可能，但其中有关刺绣的描述却尤其值得关注。对比同书前文对于萨比教(Sabians)服饰的描述，可发现当时这类非穆斯林宗教信众的服饰应与同期穆斯林的服饰存在区别。因此8世纪上半叶的伍麦叶王朝伊拉克与麦加总督哈立德·盖斯里赠予米尔的服饰与其说为一般的穆斯林常服，更可能需基于摩尼教自身的服饰传统，而宗教领袖米尔能够接受的“带刺绣的衣服”同样极有可能是自摩尼生活的时代便长期流行的、带有条带装饰并在服饰前后四角绣有或方或圆刺绣的套头外衣，其中刺绣甚至可能同样带有人像。《亚历山大科普特教会牧首历史》与《古代遗迹》的两则文献似乎说明纹章在西方的摩尼教重要人物的服饰中时有出现，而在摩尼教东传的背景之下，西域回鹘的摩尼教实践中事实上也保有了这类装饰。

在更进一步梳理汉地摩尼偶像纹样的变化时，一个重要的细节被学界本就疏少的研究所忽视。相比于西域残存的数件摩尼教艺术品中单纯由框形结构与中间头像组合而成的类似纹样，《夷数佛帧》《摩尼像》及《冥王圣帧》中的纹章表现皆在颈下增加了多瓣的覆莲。作为汉地表现的“新样”，这一形式是否存在关于纹章意义的转化可能?而其与摩尼教内部及江南汉地宋元之际的物质文化语境间又可能发生怎样的联系?

事实上，带有花瓣基座的女神头像装饰在西方自科普特织物以来的装饰纹样中存在着零星的表现。如卢浮宫藏安蒂诺波利斯(Antinoë)发现的受萨珊风格影响的科普特织物条带残片(AF 5441，图16)，残片顶部的女性形象具有波斯艺术常见的“面具风格”，头像下部则由三瓣类似花瓣的底托装饰，而在另一件6至7世纪的织物残片(图17)中也可以发现类似的纹样母题。这类波斯织物纹样东传的过程中，粟特人处也可见类似的织物表现。如图18中北高加索莫什切瓦亚-巴尔卡(Moshchevaya Balka)阿兰人墓葬出土遗存中的8 世纪粟特风格的织物中，女神头戴月牙形冠冕，颈部被更为明确地表现出来。颈部下方的圆环与三个小点既类似于女神的项饰，又与托举神像的托底座相似，呈现出这一织物纹样在当时丝路贸易网络中的普遍性与传承关系。

图 16 安蒂诺波利斯(Antinoë)发现萨珊风格条带残片

(AF 5441)，4—7世纪，卢浮宫藏

图 17 安蒂诺波利斯出土织物碎片，6 至7 世纪上半叶，卢浮宫藏

图 18 莫什切瓦亚-巴尔卡墓葬出土，粟特地区制作织物残片，圣彼得堡埃尔米塔什博物馆藏

将视野转向摩尼教内部，摩尼教的教义虽脱胎于对男女尊卑讳莫如深的近东诸宗教，但相对其他的中古宗教而言，其明确允许女性教众担任选民职务，并与男性选民和听者拥有类似的地位。在高昌回鹘，摩尼教女性教徒的地位同样有异于古代宗教常见的男女区格。在当地摩尼教颂诗中，不仅有如中古波斯语《摩尼教赞美诗集》(M1)所提及的32位贵族女性; 作为集体的女性选民也一再出现，并与男性选民平等并列，更有甚者被称为“神圣姐妹”或被比喻为“光明童女”的化身，高于一般的男性听者。高昌摩尼教细密画残片中也不乏对于女性摩尼教众的描绘，而在摩尼教神明体系中，生命之母(善母)、光明童女(电光佛)等女性神明也经过特殊的神格化塑造，并直接参与了摩尼教创世与救赎的整体过程。其中，光明童女在后来摩尼教的接引与渡亡仪式中，逐渐从陪侍的位置走向更靠前的位置，以至成为引领救渡行列的重要神明。《克夫莱亚》第7章中，便提及了光明童女的作用:

类似的文段不仅在该处存在，埃及当地发现的其他科普特文书如卡里斯(Kellis)地区的科普特语文书T. Kell. Copt. 2、《克夫莱亚》第114章、第141章，以及《赞美诗》中的《耶稣赞美诗》(第264首)中皆有出现。虽然在这类赞美诗及后世如伊本·奈迪木《群书述类》的记载中，光明形貌与光明童女在文中时而相关时而不同，但不可否认的是，处女神始终是其中的重要一员。与此同时，《冥王圣帧》中不断出现的接引救渡的女神组合正对应着光明童女及其持物眷属的形象，其中光明童女位于起首，地位尊贵，亦证明了这类光明童女参与接引救渡的传统在汉地摩尼教的传布中仍然得到了延续。在福建保留的含有摩尼教教义的地方科仪文书中，光明童女的转译神名“电光佛”“电光王佛”也与夷数和佛及摩尼光佛并作一套关联的供奉体系，成为地方信仰口中的“三清”共同奉祀。

摩尼教艺术中，女神头像作为一种装饰元素也并不罕见。在被克林凯特，古乐慈等一众学者认定绘有光明童女、明尊等重要摩尼教主要神明的高昌摩尼教残片中，主神周边便环绕着多个头戴多见于祆教及佛教神明之日月冠冕的女性神明头像。摩尼教绘画残片MIKIII 4965(图19)左页主尊头光周边及右页的主尊头顶皆可见到这类女神头像的表现。而MIK III 6286摩尼教绘幡(图21)顶部的光明童女，基于原作情况与古乐慈的复原也可推测其头部周边应环绕着一圈女性神明的头像。在 9 世纪的摩尼教织物残片MIK III 6251(图 20)中的光明童女也存在类似的表现，在这些勒柯克等人于高昌 K 寺伴随众多摩尼教抄本而发现的摩尼教绘画残片中，带有莲花底座，搭配着类似菩萨璎珞冠饰并具有西亚面貌的女神头像作为一类重要的边沿装饰，出现在神明形象的头光四周(如图 22—24)。

图 19 摩尼教绘画残片MIK III 4965正面及背面

图 21 摩尼教绘幡残片MIK III 6286及复原图，10 世纪，45.5厘米×16厘米，柏林亚洲艺术博物馆藏

图 22 高昌故城细密画残件，9—10 世纪，6.2厘米×4.5厘米

与此同时，高昌摩尼教艺术中的另一类女神图像(如图 22 —27)也值得关注。这类摩尼教艺术品中，疑似为女神的形象受到盘状或船形的结构承托，基于摩尼教《宇宙图》的发现，此前学者的研究主要围绕其下部弯月形承托元素的判定及其释义展开 ，但一个重要的观察似乎为学界所忽略，即这类形象的弯月形结构具有略微弯曲的短竖线装饰，与《宇宙图》舟船卷云纹的装饰呈现出明显不同。现藏于吐鲁番博物馆的摩尼教粟特语文书(81 TB65: 01，图27)为这类竖线装饰的意义提供了一个可资参考的实例，在文书的中部图像的顶端存在由这类饰金托盘承载的带有三分黑色羽毛的帽饰，依照下方描金粟特文“慕阇之荣光”，意味着该帽极有可能被视为《摩尼光佛教法仪略》中第一等级的高昌慕阇乃至摩尼的象征。而下部承托的盘中纹样则呈现出明确的仰莲纹样，鉴于时代与地域表现的一致性，这类形象或为前述摩尼教女性头像下承托盘壁的竖条纹提供了一个合理的解释，这类位于盘前的竖状条纹很可能正是莲瓣的简化表现。

图 24 高昌K寺摩尼教女神头像(勒科克图版编号 d)

图 25 摩尼教绘画残片MIK III 6272

图 26 摩尼教绘画残片MIK III 7283

图 27 《粟特文摩尼教书信》81 TB 65:01(局部)，吐鲁番博物馆藏

虽然透过对丝路沿线与西域摩尼教图像表现的梳理，我们可以发现带有莲瓣纹样的女神头部表达在摩尼教艺术的相关遗存中并不罕见，但汉地摩尼教在服饰中出现的女神装饰似并未直接的呈现出与西来传统的关系。在西域现存的摩尼及摩尼教高阶教众的服饰表现中，女神周边的方框或繁或简，但形象的头部以下并未留有容纳莲花底座的空间，而在勒柯克、格伦威德尔等学者对这些实物遗存所在环境的一手观察与记述中，也并未言及该细节。除摩尼教绘画中对于灵魂与光明分子的表现因素外，对摩尼教义日益生疏的江南汉地的工匠也需要通过某种更为熟悉的程式母题对一个异教的装饰元素加以理解，从而更为流畅地加以处理并重新应用于摩尼教高阶服饰的装饰表达。在此过程里，形象相近且更为时人所熟悉的形象母题便成为纹样变化得以实现的关键所在，而佛教艺术中常见的莲花化生题材(图 28—31)，便提供了一种重要的中介可能。

图 28 帕鲁德佛塔石栏中的莲花化生装饰

图 29 拉合尔博物馆藏释迦神变像中的化生装饰

图 30 克孜尔石窟第 17 窟左甬道外侧壁化生堆塑

图 31 莫高窟西魏285窟西壁龛楣伎乐化生童子

莲花化生作为佛教美术中的常见母题，自佛教艺术诞生之初的 2 至 3 世纪便出现在自印度、中亚、西域、汉地的一系列佛教美术的装饰表现中。而自其十六国时代进入西域并传入中国，直到唐宋，这类以头或半身生发于莲蕊中的形象表现成为一种长时间在佛教美术装饰中稳定流行的图像样式。而六朝时期流行的卢舍那法界像中一类以佛身展现千佛的实例也反映出类似主题在佛身与佛衣上的运用，诚如《大方广佛华严经·卢舍那佛品》中提及“卢舍那佛成正觉，放大光明照十方，诸毛孔出化身云。或有于一毛孔中，化佛云出不可思议，充满一切十方界，无量方便化众生”及《大智度论》中“是一一光化成千叶金色宝花，是诸花上皆有化佛，结跏趺坐” 等对于佛身化生千佛的论述。在六朝至隋唐流行的更多的法界人中像中，卢舍那佛身间的法衣化现为六道与千佛的演绎之所，水田纹的袈裟及层叠的衣褶中，各色天人与神明菩萨的全身形象与半身形象充斥其间，如克孜尔石窟第17窟左甬道外侧壁可能为 6 世纪造物的卢舍那法界人中像(图 32)，著名的云冈第 18 窟主尊像(图 34)的佛像法衣更以无数小佛作为装饰，在尊像左手执抓的衣带部分，可以明确地看到莲花化生的天人由莲蕊化生而出并最终演化为佛的转变过程。另外，大谷光瑞考察团于吐峪沟发现的唐代佛画残片(图 35)中，亦可发现，坐于莲花座并有背光的化佛作为佛衣的装饰以描金的方式出现于佛衣中。这些前一千年的材料皆可说明莲花化生作为佛教装饰元素的习见性以及其同佛尊像服饰中千佛等表现的内在联系。

图 33 莫高窟428窟南壁卢舍那佛局部，北周

图 35 大谷光瑞考察团发现于吐峪沟的唐代佛画残片局部

包含菩萨化生在内的莲花化生题材在宋元时代虽逐渐与民间的磨喝乐、童子戏莲等母题发生杂糅，其中的童子及菩萨、佛的形象多以全身显现于莲台之上，但在宋元的宗教雕刻乃至民间装饰中实际仍存在着部分描绘半身或头部自莲中涌现的化生形象。如大足石刻大佛湾 18 窟的南宋《观无量寿佛经变相》(图 36)，位于诸佛菩萨身下的莲池与栏杆间便点缀有自莲花中探出头的化生童子形象。浙江龙游高仙塘M1号宋墓也出土了莲花化生主题的金质耳环(图 37)，其中化生头顶似戴有宝冠，正与摩尼服饰间带莲座的女神形象相类似，而类似的耳环也绝非孤例，镇江丹徒县(今丹徒区)蒋乔宋墓、济南宋金窖藏中也发现了与之类似的莲花化生耳环(图 38)，可证明该题材在两宋工艺美术中的流行。及至元代，类似的半身莲花化生形象也在瓷器中有所复现，如 1962 年北京市新街口出土、现藏于首都博物馆的两件元代窖藏青花花卉纹出戟觚(图 39)，其底座装饰中也隐约可见位于基座上的半身莲花化生形象。

图 38 金莲花化生耳环，济南宋金窖藏

图 39 1962 年北京市新街口出土元代窖藏青花花卉纹出戟觚(局部)，首都博物馆藏

莲花化生常被民间视为“往生阿弥陀净土最重要的、近乎唯一的方式”。在宋元净土宗大行其道与“禅净合流”的大背景下，化生题材从佛教内部走向民间并延展至工艺制品的情况无疑说明这类题材的宗教意义与形式皆自佛教内部出现泛化，并成为通行装饰元素的一部分。绘制摩尼教绘画的江南画工在面对摩尼教内部图像系统中的女神传统及其意义时未必能够全盘掌握，借鉴可能随呼禄法师等摩尼教僧侣零星带入的摩尼教之“书若像”，并通过工匠更为熟悉的“莲花化生”乃至“菩萨化生”的母题加以转化显然是更加合理的一种可能。由此，这类头戴宝冠，自莲瓣“化生”，并为方形框格所框定的女神形象，最终也得以在“摩尼光佛”及“夷数和佛”在汉地的形象演绎中塑造成型。

综上所述，本文基于对西域及汉地摩尼教艺术遗存的梳理，将在摩尼、夷数及摩尼教高级选民服饰上的纹章形制分为三类，其主体纹样可归纳为方框加女神头像的组合及其简化。这类形式的服饰传统可以追及地东中海及两河地区“窗中的女人”这一文化母题。该母题在地中海地区拥有长期的形式生命力，成为各类文化语境得以填充意义的“召唤结构”，并在希腊化及丝绸之路的东向交互中具有了东传的例证。而摩尼教在服饰上对于这一结构的直接借鉴则应源于科普特织物该母题的利用及其向东的物质文化输入。相比在回鹘的形象表现，在汉地，这类纹章装饰在女神头像下部添加了莲花基座，这一方面可能源于回鹘摩尼教中固有的以莲花为底座，上设女神头像的装饰传统; 另一方面也可能同工匠借用同佛教救渡息息相关的莲花化生观念及其成熟的视觉资源，对装饰母题加以改良接受相关。

诚如玛丽加·金芭塔丝(Marija Gimbutas)所言:“再生和复原的观念也许是我们在这种(与女神相关的)象征体系中感知到的最为显著、最动人心弦的主题。”在摩尼教逐渐东传的历程中，对于女神的崇拜同样延绵不绝。摩尼教自身自西亚开始即已强调对于女性神明与女性教众的重视，而从艾伯特到王媛媛则提及光明女神的头像作为象征高级教阶的标志，被绣于仪式服上。随着摩尼教东渐中原，伴随着摩尼教对佛教的接引救渡功能的容摄，光明童女不仅仅与月宫一道在文本中成为一切神灵及新明界的焦点和中心; 在艺术表现中，其出现在《宇宙图》《六道图》画面诸处，表现为接引、救渡的女神形象; 亦在纹章表现中，以带莲瓣的女神头像得到了隐秘的传承。

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