本文作者：豆瓣@魏佳鑫丨

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12月的第一个周末，电影里期待值最高的，非它莫属。

五年前，导演刁亦男凭借《白日焰火》在柏林电影节大放异彩，双熊奖杯捧握在手，成就了他，也成就了廖凡。

五年后，他带着最新作品，作为唯一一部华语电影入围戛纳主竞赛，与《寄生虫》、《好莱坞往事》等热门影片同台竞争。

这部期待值爆棚的新作，到底如何，今天我们就来说一说。

豆瓣评分7.8，好于80%的犯罪片。

在同一档期竞争的，还有几部热门商业片选手。作为国产犯罪类文艺片，《南方车站的聚会》面临着不小的挑战。

就在五年前，刁亦男导演的《白日焰火》在获得柏林电影节殊荣归国之后，在国内上映期间，打破了国产犯罪类型文艺片在国内的票房天花板。

由此，刁亦男名声大噪。

或许也正因为如此，我们对于《南方车站的聚会》的期待值，自然也变得更高了。

《南方车站的聚会》，是刁亦男个人电影审美趣味的集合，是华语电影在声光电音等方面所具水准的一次自证。

同时，它也是电影语法对直白文本的一次别有用心的加工与拆解。

刁亦男拍了半部好电影。

故事始于一座湿溽潮热的南方城市——武汉。

盗窃团伙的领头人周泽农（胡歌 饰）在一次内部冲突中，失手枪杀了公路上巡逻的警察，自此踏上逃亡之路，警方因此开出30万元的悬赏令。

度假村野鹅塘，流亡至此的周泽农原本想让妻子杨淑俊（万茜 饰）将其举报，拿走30万元赏金补贴家用，权当自己多年来无暇顾家的补偿与自我救赎。

却不成想，等来的是镇上的“陪泳女”刘爱爱（桂纶镁 饰）。

她告诉他，可以代行举报计划，事后从中抽成，剩余的依周泽农之意，交还给杨淑俊。

然而，在刑警大队队长（廖凡 饰）和盗窃团伙仇家的双重追踪中，周泽农发现，若要打响这投巧的如意算盘，还需付出不少代价。

“大哥，借个火。”

刘爱爱以武汉方言的形式，说出了全片第一句台词。

地点在野鹅塘的车站旁，夜晚，有雨。

由此而始，观众会发现，刁亦男从电影开画的第一秒，便对“千湖之城”武汉进行了别具一格的「重建」。

方言，是「重建」的手段之一。

相较于中国观众习以为常的普通话电影，方言叙事首先从听觉层面，给观众以新鲜与陌生感。

虽然对于部分观众而言，势必会有短时的抽离，但随着观影时间的拉长，听觉惯性的建立，方言反而会加深代入，更便于沉浸。

其次，方言的相对小众与地域特性，亦能为电影带来与事发地氛围互为贴合、统一的独特气质，从而为影片建立更为独立而完整的生态语境。

《路边野餐》中，凯里方言与贵州小镇的互通表里，平添一层虚实结合的叙述诗意。

《平原上的夏洛克》大胆启用的土味方言，佐证中国式农村的生活景貌，促进情节的饱满。

再如更早的《无名之辈》、《追凶者也》、《一九四二》等国产电影，都利用方言叙事，激活了内在张力，不一一赘述。

总而言之，多用于类型电影的方言叙事，使作品拥有了一种埋根土壤的高级感染力，是创作者需要赋予作品独特的环境质感。

又追求某种深刻、隐形的表达时，常用的手段之一。

《南方车站的聚会》全程使用武汉方言，刁亦男从中强调地域性的完整统一，以此涂抹影片的类型底色。

刘爱爱说的第一句台词“大哥，借个火”，先行在电影开篇，将观众一把拽进那个暗沉、阴郁、无序且潮湿的南方小镇。

再往后看，随情节推进，人物形象渐次立体，方言的作用也缓缓凸显，与几位主演纯熟的演技（神态、肢体语言）相辅相成。

野蛮生长的刚猛、伺机而动的凶杀、穷途末路的绝望，都在方言的台词里，如细菌一般较劲着滋长。

朴实，又富具黑色的心机。

光与影，是「重建」的手段之二。

刁亦男此次拍《南方车站的聚会》启用的绝大多数班底成员，与两年前毕赣拍《地球最后的夜晚》3D部分时使用的有较高重合度。

（其实是当时毕赣拍《地球》3D时，拉来了《白日焰火》的班底……）

所以在视觉层面，两部影片有共通之处。

《南方车站的聚会》在布光上，有非常明显的人为痕迹。

大街小巷的灯牌、斑驳墙壁的路灯、街市闹区的招牌，和渲染人物造型的角度光，经由很多观众提及的“霓虹美学”，在大部分叙述时间里，主导了观者对影片的视觉印象。

首张剧照就以“霓虹色调”为背景

位处武汉其里的小镇，在各色灯光的包装下，乍一看有种过时的洋气。

实则在光束编织的结界内，粗粝尽显，声色张扬，蜕变成单为电影气质服务的虚构场所。

刁亦男用光的门道，颇为有趣——

摩托车融入暴雨的红色车头灯、一片昏黄的隧道里依次排布的灯条、“十六步舞”群众统一穿着的会发光的运动鞋等等。

灯光装点了环境的单调版图，勾勒了人物的内心曲线，空气中浮游着当地百姓对时髦风潮简单、直白甚至粗线的需索。

影子，是刁亦男借灯光的辅助，投射在《南方车站的聚会》里的另一层隐喻。

周泽农与刘爱爱在街角路灯下的对话，便以影子的形式加以表现。

镜头内空无一物，边缘外的墙壁上孤影两只——

周泽农形似“庞然大物”，刘爱爱仿若“娇小可怜”。

实际上，前者穷途末路，后者计谋在心。

光与影联合编撰谎言，虚与实反向对照处境。

在旅馆的追击戏份，刺眼的强光打在楼梯口的墙壁上，周泽农择梯而逃，背影投在墙上。

略显滑稽的影子透着扭曲的慌张，各色情绪混作黑糊糊的一团，悄然稀释掉所有剑拔弩张，引人轻微发笑，也让心底略略一疼。

镇子上，阴影无处不在，掩盖了难以启齿的罪恶、欲望与人性的篇章，绝望之气茂盛，重见天日之时愈发如梦。

故事场景，因此更加独立，更加在现实中，找不到丝毫落脚点。

黑色，是「重建」的手段之三。

《南方车站的聚会》被刁亦男定义为黑色犯罪电影，方言、美术乃至光影部分的非传统运用，奠定了影片的黑色类型底蕴。

接下来，要看剧本故事如何铺排。

“老公行凶逃亡，老婆举报领赏。”

充满戏剧性的故事主线，附着了几分科恩兄弟《冰血暴》式的黑色与荒诞，人性在此种境遇下，最易颠簸变质。

像野鹅塘连绵的夜雨，黏在皮肤上，擦拭不净，余味残留。

电影的人设模式，也留有几分上世纪黑色电影的典型路式。

负罪在身的男主角，在近乎蛮荒之地，邂逅陪泳女。

后者的美貌下，潜藏着趋利避害的“蛇蝎心肠”，美丽与危险并存，吸引与致命为奸。

她内心对于道德是非的反复挣扎，是刁亦男用现代手法，对“蛇蝎美人”这一传统人设类型，做出的更为复杂、多面的重新建构。

当然，影片中亦有周泽农在盗窃团伙内结识的兄弟好友，他们个个出手狠辣，不计后果。

在“三不管”的无序地界，在杂野丛生的坑洼公路上，如恶魔逡巡，无魂无魄。

电影最抓人眼球，最直观明了的黑色质地，源于刁亦男对凶杀手段的百般巧思。

昏暗污浊的地下室，挂在摩托车上的U型锁，直砸对方迎面骨。

疾速行驶的公路上，钢筋铁索横穿脖颈，斩断头颅。

人烟稀少的岸边，匕首藏于钞票内，快速抽出，连捅要害。

简陋封闭的旅馆房间，透明雨伞力穿腹腔，伞面张开，血洒伞叶。

腥红鲜血与斑斓光影诡异撞色，刺激银幕视觉，将充斥着黑色腐化、犯罪沦丧的南方小镇，描摹为哀鸿遍野的修罗狱场。

刁亦男对黑色犯罪电影的视野涉猎，可从当下追溯至上世纪四、五十年代。

国内的普通观众，或许不太能直观Get黑色电影的门道。

但是这一次，在《南方车站的聚会》开辟的这一方风格艳奇的罪恶之土里，我们将会看到，华语犯罪类型片崭新的呈现方式。

意象，是「重建」的手段之四。

对影片来说，《南方车站的聚会》是一部能够提供解密快感的电影。

光影意象与场景样式的互动，是探寻创作者底层表述逻辑的一种渠道。

而那些融在叙事中的道具意象，则是深潜影片灵魂的另一条隐蔽通道。

透明的雨伞，全片多处入镜。

这是刁亦男用以隐喻片中人物内心渴求的表达手段。

不同于非透明材质的雨伞，对执伞者单方面的“禁锢与隔绝”。

透明的伞面在起到遮雨的基本功效之外，避免了将使用者与外界分隔的桎梏。

抬眼可见天空，可见淅沥而落的雨滴，在可视距离内，被阻挡在外，免除浸身。

刘爱爱对周泽农说：“不然你就跑吧。”

周泽农问往何处跑，答：“一直往南走。”

走的方向，其实并不重要，包括周泽农在内的许多人希冀的是：

在“透明雨伞”的护佑下，不被世界所伤害、所囚禁。

所以在特定的环境下，每个人都想要逃离。

不止逃离小镇，更要逃离这无望、艰涩、令人窒息的生活日常。

罪恶与追捕，只是为“逃离”的欲求，所批示的导语和注解。

湖水，是野生的性欲泥沼。

刁亦男拍摄了「陪泳女」这一特殊职业，混沌厚浊的水面上，与来客调笑嬉闹。

言语大胆，肢体夸张，待欲望的胚胎发育成型，再卸去正经的伪装，归岸载人，乘兴而去。

故事里，刘爱爱与周泽农在水上飘荡，一舟双人，四野寂静。

刘爱爱蛇一般滑向周泽农的腹部，再往下，听闻头顶一声粗重的叹息。

事末，刘爱爱就近捧一簇湖水漱口，将热烫的液体搅入其中，一并吐出归还。

可想而知，诺大一片野鹅湖，发生过多少次这样的漱口与归还。

性欲的气味，隐约浮荡在镇上的角角落落，与罪恶推杯换盏，共生共舞。

此时此刻，真就想起那首《美丽的梭罗河》。

还有马戏团里错落摆放的镜子。

误闯至此的周泽农与刘爱爱，无意间触动了“蛇蝎美人”表演者的机关。

粗糙的音响声起，老板赶来查看，两人躲在镜子的法阵中，抬眼望见许多个张皇无措，谨小慎微的自己。

《花样年华》中，王家卫曾用多面镜子映照不同角度、不同心境的多个苏丽珍，以此探究人物纠结而困惑的内心世界。

《南方车站的聚会》里，马戏团的镜子起到了类似作用。

当逃亡的路途逐渐收窄，可靠的去处尽被封堵，周泽农与刘爱爱陷入越发无望的困境。

几面镜子，将两人拆分，彼时彼境，与自己的“分身”默然对视，痛楚细若游丝，却又左右撕扯。

周泽农虎口的纹身、超现实主义的林间动物园等，是影片提出的更多事物意象。

刁亦男对符号学叙事的执念，从《白日焰火》里的那匹马，承袭至《南方车站的聚会》。

比前作高明的点在于，这次的符号美学与故事的融合更为妥帖，解读起来有据可循，少了点故弄玄虚的刻意。

建构文本，是「重建」的手段之五。

可遗憾的是，这一部分，刁亦男并未做到他以为的那种极致。

因此而成为《南方车站的聚会》最显眼，某种程度而言，也是最致命的短板。

先看片名中的“聚会”二字。

影片中，以刑警队长为首的正派警察，和以猫眼、华哥等人为代表的反派盗窃团伙，及在整桩事件中始终处以旁观立场的平民百姓三方人马，在故事中各有不同的“汇聚”戏份。

卧躺在灯下的小路，摩托大队穿街走巷，行盗窃之名，策追凶之计，逼仄迂回的住宅院落。

居民惺忪涌出，对眼前的凶恶奇闻视若无睹，连声埋怨。

物以类聚，人以群分，是谓“聚会”。

再谈角色篇幅，刁亦男此次对每个位置的角色施予的笔墨力道严重不均。

周泽农、刘爱爱各自视角闪回，分离又相聚，作用平分秋色。

而廖凡饰演的刑警队长，不幸沦为可有可无的“工具人”，只起带领逮捕小队的路人作用，缺乏情感深度，留下意义不大，删去无可厚非，极度鸡肋。

相较于《白日焰火》，《南方车站的聚会》的故事主线更为简洁，悬念感几乎被剔除干净，鲜少转折。

又因角色设置、行文篇幅严重不均的文本瑕疵，导致几位核心角色的内在层次不够清晰、饱满。

刘爱爱初次背叛周泽农之后的情节里，“30万赏金暗度陈仓”之计的中间执行人立场反转，支撑周泽农一路逃亡的信念破碎得七七八八。

他如何又能做出继续潜行、跟踪、抵抗这些挣扎行为？

这个角色在经历无数困苦磨难，仍不见出路之后，叙事焦点为何不放在人物情绪的分崩离析层面，都是谜。

不止周泽农，行为动机的陆续崩塌，每个角色都无法幸免。

每一笔推进，皆游离于前半部分铺垫的逻辑之外，bug凸显，无法自圆其说。

《南方车站的聚会》最蹩脚之处，在于前面提及的美学系统过于丰溢。

刁亦男对镜头语言的野心，在这部影片里得到了充分的彰显。

无孔不入的美学炫技，见缝插针的隐喻表述，致使整部作品，如同一场在脑内发起狂风暴雨的影像实验课。

每一场戏，每一处景，每一个人，尽管皆有所指，但终究无法摆脱为形式服务的单薄命运。

明明未含过多转折，却要被迫拉长叙事战线，好给视觉腾出足够宽阔的舞台施展拳脚。

刁亦男本末倒置的表达偏执，在某种意义上，摄取了影片的灵魂，也让整个故事在相对直白的纬度上，失去了近半成的感染力。

《南方车站的聚会》不是一部烂片，这一点毋庸置疑。

但它离真正的好电影，还差点意思。

当晚看完电影跟朋友聊，如果把电影的美学饱和度消减三成，给演员更多的表演空间，再丰富几分故事情节的层次，就真的完美了。

可惜，刁亦男对电影语言的执念，反而或多或少地滞碍了叙述语言的流畅与更多可能性。

他「重建」了一座独属于电影的迷宫，不假。

但遗憾的是，迷失的人群中，也有他自己的身影。

《南方车站的聚会》，可看、可想、可叹，也可惜。